Tempo sospeso
Ancora costruendo ancora la Casa del Teatro

Se avrete la pazienza di rileggere questa selezione di interventi da noi redatti da sei anni a questa parte, vi accorgerete come il tempo si sia, nel nostro caso, magicamente fermato. Un anno è quasi passato dall’ultimo proclama: "inaugurazione della Casa del Teatro a settembre 2000".
Scusateci, davvero, ma abbiamo, credo, sbagliato anno.

(...) A Faenza c'è una nuova amministrazione, un assessore donna che bene ci conosce. A questo punto possiamo dire che un progetto sta - anche se faticosamente - partendo. Non ci sono ancora garanzie, né sono stati deliberati finanziamenti: non siamo in condizione quindi di dire se, e come, potrà procedere (...) Forse non è inutile ricordare che il problema di dare una casa al teatro "extra-masini" si pone per la semplice e complicata ragione che il Teatro Due Mondi è un gruppo di Faenza, che a Faenza (con l'Amministrazione e per la città) ha sempre lavorato. E in una situazione di grave carenza di spazi e di identità degli spazi stessi, una compagnia come Teatro Due Mondi può continuare utilmente per la città il suo lavoro nel contesto cittadino ormai soltanto a condizione che sia risolto definitivamente il problema di dare una casa al teatro che non può e non vuole essere ospitato al Masini. Non può perché rappresenterebbe uno spreco colpevole di energie e risorse anche economiche, poiché ragionando sulla nascita e l'alfabetizzazione del pubblico del teatro, coinvolge un numero di spettatori ristretto; non vuole, sia per quanto detto sulla identità degli spazi, sia perché ogni attività (sia spettacolo, laboratorio, seminario, conferenza, consultazione di materiale in video e su carta) è determinata per la costruzione di uno spazio per definizione diverso (…)
(TEATAR, 1995)

Aspettando…
"Aspettando la casa del teatro" è un titolo che, inevitabilmente, porta a Beckett. E naturalmente ad Estragone e Vladimiro, che senza nulla fare attendono l'arrivo di un Godot che non verrà. Il rimando viene immediato, e certo noi ci abbiamo giocato su questa attesa inutile, e abbiamo cercato così di esorcizzare il timore che anche per noi... Quale migliore reazione, per neutralizzare questo spettro "molto teatrale", se non fare, fare? Ed ecco snocciolato un corposo programma di lavoro. Ripartiamo, per la semplice e complessa ragione che finalmente il Consiglio Comunale della nostra città sta discutendo il progetto "Casa del Teatro", e della possibilità quindi di far nascere qui un'altra stazione di lavoro che idealmente si collega al villaggio teatrale che sta nascendo (Ravenna, i primi, poi Bologna, poi in Bolivia...). E una casa esiste se ha muri da imbiancare e pavimenti da saltare, ma vive se ha dentro uomini e azioni. E mentre l'Ufficio Tecnico Comunale, l'impresa di costruzioni, e perfino noi stessi con i costumi da capomastro e imbianchino, da elettricista e muratore, tenteremo insieme di erigere muri e montare porte, ecco che partono i progetti. E se Godot, poi, non arriverà? Perché si sarà perduto tra i meandri dei ministeri, degli atti amministrativi? Sconfitto dalla pedanteria dei burocrati?
(TEATAR, dicembre 1995)

Aspettando la Casa del Teatro
Le attività sono “decentrate” in sedi diverse. Non ci piace, ma è così. Fino a quando non ci sarà la Casa del Teatro, dovremo fare le conferenze in un luogo, il meeting point in un altro, i seminari e i laboratori da un’altra parte ancora. Questo ci costa in tempo e in denaro (preparare le sale, dopo averle cercate, chieste e “affittate”), e produce confusione perché il pubblico non ha punti di riferimento, e le stanze saranno inevitabilmente spersonalizzate, asettiche, senza memoria. E’ un danno, a suo modo grave, del quale subiamo anche noi come voi gli effetti.
(TEATAR, aprile 1996)

(…) I segni si susseguono, forse ci avviciniamo a riva, dopo due anni di navigazione. Due anni dall'ultimo porto che abbiamo lasciato, poiché marinai lo siamo da sempre e per sempre. E da riva ci lanciano segnali tangibili, si comunica finalmente. Se ci siano ora le condizioni per decidere di mettere su casa, ancora è presto per dirlo. Ma il vento appare favorevole, e contiamo di farvi avere presto notizie da questo punto del globo, marinai...
(TEATAR, ottobre 1996)

Aspettando ancora la Casa del Teatro
(…) Intanto, la notizia: il 28 novembre u.s., Il consiglio comunale di Faenza ha votato a larga maggioranza e senza neanche un voto contrario la convenzione che ci assegna i locali che dovranno diventare la casa del teatro. Ora questa delibera dovrà percorrere il suo iter, sarà vagliata e verificata dagli organi di controllo, e quindi - e solo allora - potrà essere sottoscritta. Questo vuol dire che ancora deve superare qualche ostacolo, ma anche che di cammino ne ha già fatto molto... Il progetto ha bisogno di corpo e di anima, di muri sui quali scrivere le storie che accadranno, e di iniziative di lavoro, di discussioni, di errori (…)
(TEATAR, dicembre 1996)

Ancora aspettando ancora la Casa del Teatro
E’ stato compiuto Il primo passo verso l’apertura di un piccolo spazio che permetta a noi, Teatro Due Mondi, e ad altri come noi di provare, allestire, e infine anche mostrare il proprio lavoro a Faenza. Il Consiglio Comunale ha deliberato una convenzione che ci assegna dei locali che noi abbiamo ritenuto sufficienti alla bisogna (…) Il cammino è ancora lungo, irto di ostacoli, tranelli, improvvise buche. Adesso serve un successivo atto che finanzi la nostra Casa del Teatro. Ne serve un altro che dia l’avvio ai lavori di ristrutturazione che dovranno trasformare un locale - ora usato come magazzino - in una saletta in regola con tutte le agibilità. Serve molta attenzione. Serve pazienza. Insomma... non bisogna abbassare la guardia, e soprattutto non bisogna ubriacarsi passando da un brindisi all’altro...Questa consapevolezza ci ha spinto a mantenere nel titolo quell’aspettando per il terzo anno consecutivo. Ora sporcato - o sottolineato, come si vuole - da ben due ancora. Inoltre, l’intero progetto deve ancora essere definito (…)
(TEATAR, ottobre 1997)

Un giornale nuovo. Perché inizia un periodo nuovo, questo è l’unica cosa certa tra le mille incertezze, i dubbi che accompagnano il nostro nuovo impegno con la nostra città. Abbiamo concluso la lunga trattativa con l’amministrazione, e ora inizia la fase di “fabbricazione” di questo nuovo che ci aspetta (...)
(TEATAR, gennaio 1998)

Costruendo la Casa del Teatro
E’ giunto il tempo di iniziare la costruzione della casa. Entrano gli idraulici, gli elettricisti, e l’attività quotidiana deve essere sospesa per un tempo giusto. E nell’altro fabbricato, il futuro teatro, i tecnici stanno predisponendo i disegni che poi i muratori dovranno tradurre in stanze, pavimenti, tetti (…) saremo nel 2000, e in quella data dovremmo essere in condizioni quasi ottimali per quanto riguarda la sistemazione logistica. I muratori dovrebbero aver già smontato i ponteggi, e lavato – se non loro, la pioggia – il piazzale circostante.
(TEATAR, ottobre1998)

Una Casa abitata
(…) La Casa del Teatro si anima di idee, di riflessioni, si arricchisce di esperienze e trova il modo di essere un luogo di incontro, di scambio. E’ un territorio ai margini del mercato, fiero di restare in perenne equilibrio tra visibilità e clandestinità, tra riconoscimento e conoscenza. Ogni ora le stanze di questa Casa vivono di domande continuamente poste: a se stessi, al teatro, al mondo (…)
(TEATAR, dicembre 1998)

Costruendo ancora la Casa del Teatro
L'inverno che ci porterà nel 2000 dovrà essere (sarà?) ricordato come l'inverno dei muratori. Nei prossimi mesi infatti la struttura nella quale abbiamo lavorato questi ultimi anni sarà abbattuta e rinascerà nella sua forma definitiva. (…) Questo ha come conseguenza immediata che le attività della prossima stagione dovranno svolgersi a prescindere dalla disponibilità della "sala grande”. (…)
(TEATAR, ottobre1999)

Tempo Presente
Questo è un anno importante, soprattutto perché è un altro anno di vita. Si aggiunge ai venti che lo precedono nella storia del Teatro Due Mondi (proprio così, è dal 1979 che esistiamo, come gruppo) e segna il raggiungimento di uno dei tanti nostri obiettivi (sogni?). Mille progetti ci aspettano (non duemila, sarebbero troppi), e finalmente hanno una Casa compiuta dove crescere. Qualcuno (di noi, di voi?) si è stancato del gerundio – aspettando, ancora aspettando, ancora aspettando ancora, costruendo, ancora costruendo - e perciò vogliamo parlare, da oggi e dopo cinque anni, di verbi al tempo presente, indicativo e presente. Indichiamo quindi il 29 settembre come giornata d’inaugurazione della nuova sala della Casa del Teatro e come inizio di un’intera settimana di festa, spettacoli e incontri. Siete già, fin da adesso, tutti invitati. Uso il tempo presente, inauguriamo, invitiamo, festeggiamo perché non voglio più usare il futuro – tanto meno il gerundio – a dimostrazione che il giorno è quello, sicuramente, il mese pure, il progetto anche. Non ci sono ritardi, imprevisti, incertezze nel nostro futuro a breve termine, vogliamo pensare così (scordiamoci il passato, diventiamo facilmente pessimisti). Lavoriamo fin da oggi a questo appuntamento, ansiosi che tutto accada presto e in fretta, così da liberarci di un momento oramai (da noi) troppo atteso e che ci nasconde altre mete, altri progetti. (…) L’inaugurazione, e la festa che la celebra, non sono solo una meta raggiunta ma piuttosto una partenza comune e partecipata per una sempre più vivace, battagliera, utile, felice presenza in città.
(TEATAR, gennaio 2000)

 

NOVEMBRE - GIUGNO

ALLA SCUOLA DELL’ATTORE
laboratorio permanente di formazione guidato dal Teatro Due Mondi


due incontri settimanali: lunedì e giovedì dalle 19.30 alle 22.00
numero massimo partecipanti (et à massima 30 anni):12
iscrizioni entro lunedì 30 ottobre
quota di partecipazione mensile: lire 120.000 (ridotto under 21: lire 90.000)

 

Dopo un anno di pausa, dovuta a un nostro bisogno di "riprendere fiato" riparte la nostra scuola per giovani aspiranti attori. Da sempre abbiamo inteso Alla scuola dell’attore come una proposta didattica e un momento di incontro. E’ qui infatti che il nostro gruppo apre il proprio lavoro interno, la propria ricerca sul lavoro dell’attore, a nuove presenze. La nostra non è una generica scuola di teatro; è un momento di scambio (complementare a quelli degli spettacoli al pubblico) tra la pratica interna del lavoro di training e il mondo esterno, rappresentato dagli allievi che vorranno condividere le ore di studio con noi. In venti anni di lavoro abbiamo sviluppato un preciso metodo (fatto di tecniche e di esercizi che le costruiscono), una precisa estetica e un punto di vista sull’arte teatrale che vogliamo raccontare ad altri.

Chi siamo?

Il progetto Teatro Due Mondi nasce nel 1979, e dal momento della fondazione il gruppo inizia un lungo viaggio alla "ricerca" del proprio modo di fare (e pensare) il teatro. Da principio, tutto ciò che si sa è quello che non si vuole essere e quello che non si vuole fare. Così, abbiamo a poco a poco tentato di arrivare a capire le nostre necessità e i nostri desideri cercando la verifica nel lavoro. Fin dai primi spettacoli ci siamo avvicinati all’esperienza del “teatro di gruppo”, che proseguiva in Italia il movimento dei collettivi teatrali e, nello stesso tempo, continuava a lavorare sulla direttrice tracciata dalle avanguardie storiche, poi approfondita dal Terzo Teatro (nome col quale si identifica un importante gruppo di teatranti). Perché quella ci sembrava la strada, quella che tentava di costruire teatro a partire dall'attore, visto come una macchina dalle centomila soluzioni tecniche. Nel 1986-1988 abbiamo fermato il lavoro di produzione di spettacoli, e abbiamo tentato una sorta di primo bilancio, un confronto dei risultati di cinque anni. Frutto di quella riflessione sono uno spettacolo (Ubu Re), un libro che ne è parziale testimonianza (Come un bambino in rivolta, il libro di Ubu), e probabilmente ne siamo usciti anche con una più precisa identità di lavoro (pur se la ricerca non è certo finita, e stiamo cercando ancora le risposte a molte domande). La nostra produzione è suddivisibile in tre principali gruppi: spettacoli di teatro di strada (Fiesta, L'incredibile storia della candida Erendira da Marquez); teatro ragazzi (Il cerchio di gesso da Brecht, La fattoria degli animali da Orwell, Il Cyrano de Bergerac (ovvero il cavaliere diseguale) da Rostand, Belli pagliacci; letture per le biblioteche: Il gatto del Cheshire, Le favole degli uomini e degli animali); e teatro di parola (La piccola casa dei grilli). E se lavoriamo di frequente nei “luoghi deputati” del teatro, resta prioritario per noi cercare delle strategie per la distribuzione degli spettacoli che portino anche fuori dai circuiti ufficiali, perché vogliamo essere presenti là dove si può trovare ancora un "senso" diverso, uno spettatore diverso del teatro: nei centri sociali, nei circoli, e nelle scuole, in quelli che sono troppo spesso territori dimenticati, frontiere incustodite e quindi estremamente ricettive. Il nostro percorso di lavoro e di studio prosegue da circa quindici anni nella stessa direzione, in questa fine di secolo, e grazie a questo (o nonostante questo) il gruppo è cresciuto numericamente sia negli attori che nei collaboratori, è cresciuto il nostro impegno produttivo e il numero di piazze nelle quali mostriamo il nostro lavoro. Uguali e diversi, perché abbiamo maturato una coscienza diversa, che si è definita attraverso le molte produzioni, le esperienze laboratoriali e di incontro con maestri (tra i quali non possiamo non ricordare Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, coi quali abbiamo lavorato nel continuo tentativo di sviluppare una poetica che volevamo completamente nostra, autonoma, ma senza disconoscere le nostre radici, ma anzi in rapporto dialettico con esse), e soprattutto attraverso la presentazione degli spettacoli in Festival e progetti importanti, in Italia e all’estero. E per questo ancora definiamo il nostro come teatro di gruppo, perché le scelte le affrontiamo quotidianamente con i compagni, e condividiamo la discussione su tutti gli aspetti del lavoro. La nostra è una azione che definiamo tuttora di "ricerca": la sperimentazione è compagna presente nel lavoro, ed è un momento vitale del processo di autopedagogia che è sempre in atto. Alcuni aspetti sono per noi più importanti di altri. Tra questi, per esempio, il lavoro quotidiano con i compagni, condiviso in tutti i suoi aspetti; o l’improvvisazione, momento vitale del nostro processo creativo. Sappiamo che queste sono scelte comuni ad altri. Non per questo ci sentiamo - e non vogliamo essere - teatranti che appartengono a un tipo di teatro in particolare. Questa indipendenza cerchiamo di dimostrarla anche nel rapporto col mercato dove, dopo un lungo periodo di isolamento, abbiamo cercato una strada possibile di lavoro con alcuni Centri di Produzione che si sono rivelati importanti partner e grazie ai quali hanno preso il via importanti esperienze produttive e di distribuzione nel circuito nazionale - impostando il lavoro sulle idee e sui progetti, e non sui soldi. Senza fingersi ingenui, e quindi senza mai dimenticare cosa è il mercato, quali rapporti di forza presume, cos'è la battaglia all'ultimo sangue per le sovvenzioni, come si modificano le situazioni (la legge della giungla...). Ma con la coscienza che queste contraddizioni sono interne al nostro mestiere - quello che abbiamo scelto - e che i problemi non si risolvono semplicemente evitandoli, ma cercando dove è possibile delle risposte collettive. Il lavoro, la qualità del lavoro, le scelte che nel lavoro noi compiamo, sia nella preparazione degli spettacoli che nelle repliche; la dialettica fra il momento produttivo e tutti gli altri che viviamo (quando organizziamo pedagogia o spettacoli); da qui nasce la manifestazione della nostra poetica e della nostra politica, in tutti questi momenti di pari dignità e importanza fra loro.

Il programma di lavoro de Alla Scuola dell’attore si compone di diverse “materie” pratiche: esercizi di training fisico e vocale, acrobatica, canto, ritmi, coreografie, composizione di strutture fisiche, lavoro sul testo, primi elementi di costruzione del personaggio. Gli attori del Teatro Due Mondi si alterneranno alla conduzione delle serate, ognuno con compiti specifici. Il regista Alberto Grilli sarà presente con il compito di raccordare e seguire lo sviluppo del lavoro pratico e come guida dei momenti più teorici e di studio. Le iscrizioni sono aperte a giovani di età inferiore ai 30 anni, anche senza nessuna esperienza precedente, per permetterci di formare un gruppo omogeneo. Tutto quello che è possibile imparare nel lavoro di costruzione dell’arte dell’attore non ci restituisce solo una coscienza artistica ed espressiva, ma anche e soprattutto una diversa e profonda consapevolezza di noi stessi come individui, e come tali rispetto agli altri.

 

NOVEMBRE- FEBBRAIO

in collaborazione con E.R.T. - Emilia Romagna Teatro

PULLMAN TEATRO
stagione itinerante



Compagnia Teatrale i Magazzini SCENE DI AMLETO
di William Shakespeare tre spettacoli di Federico Tiezzi
Teatro delle Passioni, Modena, 5 novembre 2000

Teatro de los Andes L’ILIADE
ideazione e regia di Cesar Brie
Teatro delle Passioni, Modena, 25 novembre 2000

Teatro di Roma - Teatri Uniti I DIECI COMANDAMENTI
di Raffaele Viviani regia Mario Martone
Teatro Storchi, Modena, 11 febbraio 2001

abbonamento a tre spettacoli (ingresso e viaggio): lire 130.000 (ridotto under 21: lire 100.000)
numero massimo partecipanti: 55 iscrizioni entro sabato 28 ottobre


Teatro delle Passioni, Modena, domenica 5 novembre, ore 15,30

Compagnia Teatrale i Magazzini - Emilia Romagna Teatro - Teatro Metastasio Stabile della Toscana

SCENE DI AMLETO
di William Shakespeare

tre spettacoli di Federico Tiezzi

traduzioni di Gerardo Guerrieri, Michele Leoni, Mario Luzi, Alessandro Serpieri
con Olimpia Carlisi, Marion D’Amburgo, Stefania Graziosi, Massimo Grigò, Sandro Lombardi, Ciro Masella, Annibale Pavone, Alessandro Schiavo, Roberto Trifirò, Massimo Verdastro, Emanuela Villagrossi
scene Pier Paolo Bisleri
costumi Pier Paolo Bisleri e Federico Tiezzi
luci Roberto Innocenti

SCENE DI AMLETO è il percorso di avvicinamento alla tragedia shakespeariana che Federico Tiezzi ha compiuto attraverso tre spettacoli che seguono possibili linee di individuazione tematica e drammaturgica. Dopo la realizzazione dei primi due nelle passate stagioni Tiezzi presenta ora il terzo, dedicato al "teatro nel teatro", che si struttura attorno al nucleo costituito dalle scene dei comici e della "messinscena" della morte di Amleto. Per Le vie dei Festival "maratona" domenicale con i tre studi in successione all’interno dei diversi spazi del Teatro delle Passioni. L’atto del sognare può divenire la premessa di una regia? E’ possibile rappresentare i sogni e le visioni suggeriti da un testo (Amleto di Shakespeare) e da una civiltà teatrale (La vita è sogno di Calderòn de la Barca) che del sogno fa il centro oscuro delle domande legate al gesto fondante più proprio all’uomo: quello di scegliere una propria linea di condotta in mezzo alle molteplici sollecitazioni che il vivere pone? Quanti attori, quanti registi hanno provato il desiderio di "interpretare" Amleto? Si può dire che non ci sia artista di teatro che non abbia pensato, almeno una volta, di rappresentare la tragedia del principe danese, che non abbia desiderato di dare vita scenica a una tragedia che, secondo Goethe, non è neanche adatta alla rappresentazione"

Con queste scene di AMLETO, Federico Tiezzi sceglie di non forzare il lavoro di regia su una sola linea di lettura, e decide di accettare la molteplicità dei punti di vista e la ricchezza di un testo quant’altri mai ambiguo e multiforme, complesso e apparentemente inafferrabile. Realizza così tre diversi spettacoli, seguendo tre possibili linee di individuazione tematica e drammaturgica. In quest’ottica è da vedere anche il ricorso a traduzioni diverse: da quella antica di Michele Leoni, pubblicata a Firenze nel 1814 e riscoperta per questa occasione, a quelle moderne di Gerardo Guerrieri e Alessandro Serpieri, fino alla scelta di chiedere a un poeta come Mario Luzi di occuparsi di alcune scene cruciali: follia di Ofelia, monologhi di Amleto. Il primo spettacolo raccoglie gli appunti e gli studi sui personaggi principali e ci parla di un rapporto per opposizione: quello tra Amleto e la corte di Danimarca. Il secondo spettacolo è dedicato al mistero della follia: complementari e divergenti appaiono qui i personaggi di Amleto e Ofelia e si assiste allo scontro tra verità e simulazione della follia. Il terzo spettacolo è dedicato al “teatro nel teatro” e si struttura attorno al nucleo costituito dalle scene dei comici e dalla “messinscena” della morte di Amleto. Due sono stati i parametri di riferimento legati alla cultura di questo secolo: gli Appunti per una Orestiade africana, un film di Pier Paolo Pasolini del 1970 e la messinscena di Amleto realizzata a Mosca nel 1911 da Edward Gordon Craig e Kostantin Stanislavskij. nel primo caso si tratta di un riferimento metodologico: Pasolini aveva fatto un film per raccontare alcune sue ipotesi e intenzioni legati al progetto di un film da farsi. Come in un taccuino d’appunti, vi segnò le visioni, le associazioni, i volti e i paesaggi di un futuro lavoro sulla trilogia eschilea. Il riferimento all’Amleto di Mosca attiene invece al conflitto tra una posizione “naturalistica” (quella di Stanislavskij) e una posizione “sperimentale” (quella di Craig), conflitto che attraversa, vivificandola, la storia del teatro occidentale di questo secolo. I tre spettacoli sono dunque da leggere come appunti in forma scenica, sogni e visioni per raccontare l’Amleto; appunti per una regia. Ma il montaggio di questi appunti costituisce comunque una regia: nella fattispecie una regia che intende saggiare e verificare la consistenza di un mito e il suo processo di trasfigurazione nella contemporaneità. Partendo dal concetto craighiano di "spazio emotivo”, i tre spettacoli utilizzano diversi ambienti. Gli spettatori si trovano così a spostarsi da un accampamento nel deserto agli ambienti della corte danese agli spazi aperti di una campagna. La tragedia di Shakespeare affonda le sue radici in alcune leggende nordiche, ma miti simili sono stati rintracciati in antichissime leggende orientali (per esempio in India o in Persia). Lo schema comune è quasi sempre lo stesso: un usurpatore (spesso parente o fratello del re) uccide il re e ne sposa la vedova. Il figlio del re sfugge miracolosamente alla morte e, per poter vendicare senza dare sospetti l’assassinio del padre, si finge pazzo. Attraverso le suggestioni che ognuno di questi miti suggeriva, Federico Tiezzi ha lavorato su un costante mescolamento tra Oriente e Occidente, di presente e passato, di antico e moderno, al fine di far emergere, in tutta la sua complessità, la stratificazione dei significati presenti in un mito che con le parole del passato ci parla prepotentemente del presente e del futuro.


 

Teatro delle Passioni, Modena, sabato 25 novembre 2000, ore 21.00

Teatro de Los Andes (Bolivia)
L’ILIADE

con Lucas Achirico, Soledad Ardaya, César Brie, Gonzalo Callejas, Freddy Chipana, Maria Teresa Dal Pero, Alice Guimaraes, Jorge Jamarlli, Cristian Mercado
arrangiamenti musicali Lucas Achirico
costumi Maria Teresa Dal Pero, Soledad Ardaya, Alice Guimaraes, Giancarlo Gentilucci.
struttura scenica Giancarlo Gentilucci
armature, pupazzi, maschere Gonzalo Callejas
testo, regia César Brie

produzione Armunia – Festival della Riviera– Castiglioncello (Livorno); E.R.T. Emilia Romagna Teatro – Modena; Festival Theatre Franco – Iberique et Latino americain de Bayonne/Biarritz - Francia

L’ILIADE , il più antico poema dell’occidente, narra la distruzione della città di Troia per mano dei Greci. Narra soprattutto la guerra e l’uso della forza, ma anche le relazioni umane, le forme dell’amore e della pietà, nascoste come perle in un continuo racconto di morte e distruzione. Nell’Iliade il nemico è grande quanto l’alleato e il riconoscimento del coraggio e dell’onorabilità di entrambi non impedisce l’odio per l’altro, né la sua distruzione. Il poema è anche incredibilmente attuale. L’Iliade si chiude con la ricerca, da parte di Priamo, del cadavere di suo figlio, che Achille portò via con sé per oltraggiarlo. Nel nostro continente, le cui le ferite aperte da trent’anni non potranno rimarginare fin quando non si conoscerá il destino dei desaparecidos e dei sequestrati, l’Iliade, poema che narra una battaglia di tremila anni fa, continua ad essere vigente. Ci interessava anche unire, mischiare e far dialogare lo spirito epico con quello tragico. Incontrare le forme per rappresentare la violenza, suggerirla, mostrarla nella sua brutalità e nella sua essenza e, contemporaneamente, svelare ciò che la violenza annichilisce: il viso dell’essere umano nel suo lato migliore, quello dell’amore e della compassione. Ci interessava far dialogare il presente con il mondo classico, riconoscere nel nostro oggi ciò che esiste da millenni, nelle sue nuove forme e con le sue nuove maschere. In ultimo, ci interessava porci di fronte a compiti difficili e non ovvi, collocando l’interprete in un luogo pericoloso: la debole corda tesa tra l’io dell’artista e il Grande Racconto. Abbiamo ridotto il poema usando, in gran parte del testo, versi alessandrini, in altre parti versi irregolari e parti in prosa. Oltre all’Iliade abbiamo usato altre fonti: L’Agamennone di Eschilo, Ecuba e le Troiane di Euripide e testi scritti da noi.


Teatro Storchi, Modena, domenica 11 febbraio, ore 15,30


Teatro di Roma - Teatri Uniti
I DIECI COMANDAMENTI
di Raffaele Viviani
regia Mario Martone

Decalogo che Raffaele Viviani scrisse nel ’47 con la collaborazione del figlio Vittorio: opera ciclica in dieci bozzetti attraversata da una profonda unità tragica, nella quale emerge il teatro sociale dell’autore. Importante l’incontro tra Mario Martone, regista teatrale-cinematografico, e la drammaturgia di Viviani, che affascina per la costruzione "cinematografica" a sequenze e per il racconto “a contrari” che genera effetti drammatici da scene comiche.

 

 

COMPORRE PER IL TEATRO
seminario di quattro incontri con Gerardo Guccini

valido come Corso di aggiornamento per insegnanti riconosciuto dal Provveditorato agli Studi della Provincia di Ravenna


Goldoni
il ritorno dell'autore
martedì 7 novembre ore 17.30 ingresso libero

Alfieri
l'autore e il popolo che non c'è
martedì 14 novembre ore 17.30 ingresso libero

Verdi
entusiasmo e spettacolo
martedì 21 novembre ore 17.30 ingresso libero

Pirandello
modernità e tradizione
martedì 28 novembre ore 17.30 ingresso libero

La scrittura del testo è solo uno dei mezzi di cui i drammaturghi delle tradizioni storiche si sono serviti per cooperare, assieme agli attori e alle maestranze sceniche, all'esito scenico. Prima che il testo venisse scritto occorreva indicare, per gli spettacoli di particolare importanza, i cambi di scene, i costumi, gli oggetti necessari, gli effetti e i movimenti generali. Oppure, e questo anche in pieno Ottocento, al letterato non veniva nemmeno richiesto un testo drammatico, ma un soggetto, una descrizione scenica, un canovaccio per pantomima. Lo stesso vale per i periodi di vitalità storica della Commedia dell'Arte. Per queste ragioni, volendo affrontare il rapporto fra il drammaturgo e la scena occorre trovare un concetto più ampio di scrittura; un concetto che includa tanto il mettere assieme le parole che il mettere assieme le azioni, gli oggetti, le immagini, i fatti. L' espressione "comporre per il teatro" mi è sembrata rispondere a questi requisiti, che ci introducono ai procedimenti della drammaturgia intesa come artigianato, lavoro condizionato dalla propria destinazione e dai propri materiali, dal proprio contesto processuale e ambiente umano. Nel corso di quattro incontri attraverseremo quindi il 'lavoro' di quattro grandi autori della tradizione italiana (Goldoni, Alfieri, Verdi, Pirandello) esaminando, ancor più che le loro opere in senso stretto, il modo in cui sono state composte. Goldoni assorbe e rilancia la crisi delle Maschere e dei generi all'improvviso; Alfieri quella del genere tragico; e ancora una crisi - quella sistema belcantistico - alimenta la drammaturgia verdiana; mentre l'opera storica di Pirandello è anche leggibile come "camera di rianimazione" della compagnia capocomicale. Questo, per dire che il comporre del drammaturgo, proprio nel momento in cui trova fra le realtà materiali della scena le proprie componenti artistiche, promuove svolte e mutamenti, elabora risposte, e, facendosi - in virtù del concreto contatto con le cose - già in sé teatro, agisce con forza sui sistemi in vigore.


MARZO - APRILE

in collaborazione con Tratti-Faenza

LA SCRITTURA TEATRALE
laboratorio pratico condotto da Gerardo Guccini


         
        


numero massimo partecipanti: 15

quota
di iscrizione: lire 130.000 (ridotto under 21: lire 90.000)

iscrizioni
aperte dal 15 marzo fino al raggiungimento del numero massimo.

cinque
incontri: martedì 17 aprile, giovedì
19 aprile, martedì 24 aprile, giovedì 26 aprile, giovedì
3 maggio dalle ore 19.00 alle ore 22.00 circa

 

Con questo Laboratorio di drammaturgia arriva a conclusione il percorso lungo due anni, che abbiamo voluto a tappe, con incursioni nel campo della narrativa (con Giampiero Rigosi), della storia del teatro (ancora con Guccini), e poi ora della scrittura scenica: il momento pratico della costruzione del testo. Il docente del corso Gerardo Guccini fonda, nel 1995, insieme a Claudio Meldolesi la rivista "Prove di drammaturgia". Dal 1989 al 2000 coordina i laboratori teatrali del CIMES. E' docente di Storia dello spettacolo presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell'Univ. di Bologna. Dal 1997 al 1999 partecipa alla progettazione del progetto Comenius TEATRE 3, il primo che la Comunità Europea abbia dedicato alla formazione teatrale degli insegnanti. Guccini ha indagato con numerosi studi al ruolo dell'autore drammatico nella storia dello spettacolo, e collaborato, sia come storico che come drammaturgo, con diversi artisti teatrali fra i quali ricordiamo Marco Martinelli, Marco Paolini (per il "Racconto del Vajont") e Gabriele Vacis. L'approccio all'esercizio del mestiere di autore drammatico avverrà per mezzo di quegli esercizi che costituiscono sempre uno strumento essenziale e insostituibile, perché è attraverso l'esercizio che l'allievo affronta separatamente i diversi aspetti della composizione drammatica, prende coscienza del testo e del personaggi in quanto altri da sé; e ancora, che riconosce la distinzione fra l'io creativo e l'opera composta, ovvero assimila i principi e le tecniche sotto forma di esperien-za. Il programma seguirà i tre principi operativi che serviranno sia a guidare il percorso del partecipanti che a rimuovere gli stereotipi e i momenti di arresto. I1 primo principio indica che le tre funzioni fondamentali della composizione drammatica (e cioè le funzioni fabulistica, progettuale e testuale) non implicano necessariamente una scan-sione produttiva che passi della storia alla suddivisione in scene e da questa al testo, ma costituiscono un circuito di creazione lungo il quale è possibile muoversi in tutte le direzioni con assoluta libertà. Ad esempio, un elemento di natura progettuale come il colore di un abito può modificare il carattere del personag-gio, mentre il contenuto di una battuta può ispirare la revisione dell'ambiente. I1 secondo principio segnala che gli elementi prodotti dalle singole funzioni, allorché rientrano nelle funzioni limitrofe, ri-chiedono la creazione di media organici ai loro nuovi contesti di sviluppo. In altri termini, possiamo dire che ogniuna presen-ta una specifica possibilità dì articolazione formale, che va dispiegata utilizzando procedimenti e dati consoni alla sua attuazione. La funzione fabulistica annoda i fatti e le vicende senza limiti di spazio e di tempo. Quella progettuale individua l'azione scenica. La scrittura si svolge lungo il doppio binario della dilatazione e della sintesi. Il terzo principio distingue la creatività funzionale alla formalizzazione del testo da quella che sostanzia l'intero processo compositivo. All'inizio, in genere, i personaggi sono soltanto nomi e le vicende del conteni-tori neutri, e sia gli uni che le altre sottendono - o suscitano - viluppi di intenti e suggestioni che stanno al mondi virtuali implicati dall'opera compiuta come il soggetto sta al testo. Il processo che va dalle suggestioni originarie a tali mondi virtuali produce, allarga, moltiplica, scopre, divaga, ha carattere creativo e si muove in un'economia dl lusso; quello che congiunge la fabula al testo ha invece come scopo la composizione e quindi sceglie, aggiusta, connette, monta. Il primo consente all'autore di allontanarsi dai propri temi, il secondo si fa carico del movimento di ritorno e sostanzia in opera l'esercizio della fantasia creativa.


(…) Si possono ricavare pertinenti esercizi di drammaturgia da qualunque documento che riguardi la processualità dell'atto creativo come, ad esempio, l'epistolario dl Goethe e Schiller e gli scritti di Stanislavskij sull'attore. Ma lo svolgimento di compiti tratti da tali raffinate riflessioni richiederebbe fin dall'inizio una solida cultura teatrale. Si è dunque preferito evitare le poetiche originali per trasmettere le tre operazioni fondamentali in base alle quali si è strutturato il mestiere di autore drammatico. Tali operazioni sono l'invenzione fabulistica, la progettazione spettacolare e la scrittura del dialoghi. Nell'economia operativa del Laboratorio, gli esercizi non sono una scelta provvisoria e relativa, come lo è invece quella delle prassi da cui vengono derivati, ma costituiscono uno strumento essenziale e insostituibile. Grazie ad essi, infatti, il partecipante affronta separatamente i diversi aspetti della composizione drammatica, prende coscienza del testo e del personaggi in quanto altri da sé; riconosce la distinzione fra l'io creativo e l'opera composta; assimila i principi e le tecniche sotto forma di esperien-za. (…) ogni partecipante si misura con la composizione d'un testo drammatico e svolge degli esercizi propedeutici alla scrittura pensati in funzione delle sue partico-lari capacità. Le esperienze svolte hanno consentito di isolare tre principi operativi che puntano a guidare il percorso del partecipanti rimuovendone gli stereotipi e i momenti di arresto.

1) Il primo principio indica che le tre funzioni fondamentali della composizione drammatica (e cioè le funzioni fabulistica, progettuale e testuale) non implicano necessariamente una scan-sione produttiva che passi della storia alla suddivisione in scene e da questa al testo, ma costituiscono un circuito di creazione lungo il quale è possibile muoversi in tutte le direzioni con assoluta libertà. Ad esempio, un elemento di natura progettuale come il colore dl un abito può modificare il carattere del personag-gio, mentre il contenuto dì una battuta può ispirare la revisione dell'ambiente.

2) Il secondo principio segnala che gli elementi prodotti dalle singole funzioni, allorché rientrano nelle funzioni limitrofe, ri-chiedono la creazione dì media organici ai loro nuovi contesti di sviluppo. Non si deve insomma pensare alle funzioni drammaturgiche come a una serie di lenti sovrapposte che ingigantiscono e precisano l'immagine proiettata dal germe origi-nario, ma come ad altrettanti livelli di formazione che reagiscono ognuno in modo diverso e peculiare ai dati che vi vengono immessi. In altri termini, possiamo dire che ogni funzione presen-ta una specifica possibilità dì articolazione formale, che va dispiegata utilizzando procedimenti e dati consoni alla sua attuazione. La funzione fabulistica annoda i fatti e le vicende senza limiti di spazio e di tempo. Quella progettuale individua l'azione scenica. La scrittura si svolge lungo il doppio binario della dilatazione e della sintesi.

3) Il terzo principio distingue la creatività funzionale alla formalizzazione del testo da quella che sostanzia l'intero processo compositivo. La prima utilizza solo alcuni fra i materiali reperiti dalla seconda, che attiva orizzonti e campi d'interesse estranei alla fabula, la quale, ad essere precisi, formalizza un oggetto che non può essere noto poiché non esiste ancora. All'inizio, in genere, i personaggi sono soltanto nomi e le vicende del conteni-tori neutri, e sia gli uni che le altre sottendono - o suscitano - viluppi di intenti e suggestioni che stanno al mondi virtuali implicati dall'opera compiuta come il soggetto sta al testo. Il processo che va dalle suggestioni originarie a tali mondi virtuali produce, allarga, moltiplica, scopre, divaga, ha carattere creativo e si muove in un'economia dl lusso; quello che congiunge la fabula al testo ha invece come scopo la composizione e quindi sceglie, aggiusta, connette, monta. Il primo consente all'autore di allontanarsi dai propri temi, il secondo si fa carico del movimento di ritorno e sostanzia in opera l'esercizio della fantasia creativa.

( da: GERARDO GUCCINI, Note su un laboratorio, in "Prove di drammaturgia", prima serie, n. 1, marzo 1993)


Lavorare sulla scrittura
di Gigi Bertoni

Aprile 2000 - Laboratorio pratico di scrittura teatrale (5 lezioni)
Novembre 2000 - Seminario di storia della Drammaturgia (4 lezioni)
Aprile 2001 - Laboratorio di drammaturgia (6 incontri)

Il primo problema è chiarire che cosa sia questa drammaturgia di cui parliamo nei titoli dei seminari, ben oltre al significato della parola. Per fare questo, occorre dire che noi tutti (noi: io che scrivo su una rivista di teatro, voi che la leggete) conosciamo, e almeno abbiamo sentito parlare di commedie, tragedie, drammi, o anche solo genericamente di spettacoli; così come abbiamo conoscenza di Shakespeare, Moliere o Pirandello. Voglio dire, abbiamo familiarità con questi termini. Ogni volta che vediamo uno spettacolo vediamo anche il lavoro del drammaturgo, naturalmente, e lo giudichiamo, lo apprezziamo o meno. E mentre sulle nostre scene noi vediamo messi in fila in una qualsiasi stagione di prosa (o più stagioni di prosa nello stesso anno) Pirandello, Shakespeare e magari Heiner Muller (o Enzo Moscato), non sempre abbiamo coscienza piena del fatto che non solo il lavoro di drammaturgia per questi spettacoli è talmente diverso da essere legato da tenuissimi fili, ma nel frattempo (nel correre del tempo) sono anche cambiate radicalmente sia la funzione nel drammaturgo nei riguardi della compagnia, sia la natura di quest'ultima, che appare oggi molteplice, in continua trasformazione e irriducibile un limitato numero di modelli dominanti. In questo ideale e ramificatissimo albero "genealogico" che affonda il suo tronco (non diritto ma non spezzato) nei secoli scorsi, e affiora nella fine dell'800, se noi seguiamo i rami che da quel tronco si dispartono ne possiamo vedere profondissime differenze tanto che potremmo pensare di trovarci di fronte a piante diverse. E così probabilmente è, nella confusione di un secolo che fin dagli esordi fissa dei precisi punti di non ritorno. Lavorare, all'interno di laboratori e seminari, su questa materia, a me sembra di grande interesse. Ragionare sul passato, su una storia che si forma e si spiega per capire il presente. Cercare di tracciare coordinate di riferimento mi pare interessante, e utile a capire meglio il lavoro e i prodotti (la merce) che compagnie, produttori e direttori di teatro ci propongono annualmente. Così, abbiamo immaginato questo percorso a treccia, nel quale ciascuno può seguire solo la linea che lo interessa (tra il laboratorio di Giampiero Rigosi, il seminario con Gerardo Guccini, o il laboratorio di drammaturgia che terremo nel prossimo aprile sempre con Gerardo Guccini), oppure può approfittare dell'incrocio delle linee per passare dall'uno all'altro. Vedo poi un'ulteriore possibilità. Seppure noi abbiamo sempre insistito sulle specificità (scrittura teatrale, drammaturgia), lo abbiamo fatto proprio perché scrivere storie, raccontarle, è una pratica che interessa non solo il teatro, ma anche altre discipline. Non a caso, oggetto di questo nostro lavoro sono proprio i problemi di scrittura (sui quali abbiamo iniziato a lavorarci con Rigosi), problemi di costruzione della storia, e anche problemi di dettaglio, (scene, personaggi) e sono gli stessi problemi degli scrittori sulla carta ai quali manca - mancherà, se mai, il rapporto con regista e attori. Da qui discende l'ultima considerazione: perché sono convinto (o m'illudo?) di trovare un pubblico per questo lavoro: perché da un lato credo nell'interesse di quella platea numerosa di poeti, di scrittori (senza aggettivi, senza distinzioni tra professionisti, amatori, dilettanti… nel senso proprio di "chi scrive") che possono avere voglia di confrontarsi su una pratica ma - questa è la scommessa - anche a conoscere la storia di una disciplina affine, almeno per via sommaria, dei grandi snodi che grazie alla struttura seminariale sarà anche possibile approfondire. Ripeto, se può giovare, la disciplina è specialistica, ma i problemi sono comuni a scrittori e narratori. Dall'altro - accidenti - l'interesse del pubblico del teatro! Studenti, studiosi, professori, abbonati, occasionali… sempre la conoscenza porta godimento, soddisfazione: la maggiore comprensione porta una maggiore… Colpo di teatro: abbiamo qui anche una lezione su Verdi, e prendiamola come un omaggio nel bicentenario della nascita, e quindi una incursione - della quale io sono felicissimo e che aspetto con ansia - nel melodramma. A primavera poi… … il clima è differente. Non più una platea generalizzata. Ma un nucleo autoselezionatosi per affrontare la pagina bianca, i problemi della costruzione dell'opera. Il laboratorio, come spiegato ampiamente nelle parole dello stesso Guccini che potete leggere in altra parte di questa pagina, è un momento di lavoro, teso ad ottenere un risultato. Inutile che ripeta quello che Guccini spiega già con estrema chiarezza. In quel lavoro confido che possa confluire quella conoscenza che inseguiamo in questa seconda parte delle tre previste.

 

LA DANZA OGGI
seminario tecnico/teorico di danza contemporanea per attori e danzatori condotto da Roberto Castello


venerdì 3 novembre dalle 19.00 alle 22.00
sabato 4 novembre dalle 14.00 alle 19.00
domenica 5 novembre dalle 9.00 alle 14.00
numero massimo partecipanti: 10
quota di iscrizione: lire 150.000 (ridotto under 21: lire 110.000)
iscrizioni entro lunedì 30 ottobre

Si tratta di un seminario tecnico/teorico di danza contemporanea che affianca allo studio della tecnica del movimento elementi di composizione coreografica e note di estetica intorno alla nozione di danza al termine del XX secolo. La danza, la sua forma, la sua ragion d'essere, il senso stesso del danzare sono profondamente mutati nel corso del '900. A che punto ci troviamo oggi? Quale è il patrimonio di cultura coreografica che il '900 ci lascia? Cosa è la danza oggi? Quale senso può o deve avere oggi la creazione coreografica?

Roberto Castello

Coreografo e danzatore, nasce a Torino dove, alla fine degli anni settanta, inizia gli studi di danza per poi proseguirli a Parigi e New York. Nel 1980, ai primissimi esordi della sua carriera, incontra Carolyn Carlson, nella cui compagnia veneziana danza per quattro anni. Nel 1983, prodotta dal Teatro la Fenice di Venezia, realizza la sua prima coreografia in collaborazione con Caterina Sagna, prima di una lunga serie di collaborazioni con altri coreografi. E’ degli anni 1983 e 1984 la maggior parte della sua produzione video. Nel 1984 è fra i fondatori di Sosta Palmizi, collettivo di coreografi e danzatori che ha segnato la nascita della ‘nuova danza’ italiana. Per sei anni collabora con questa compagnia partecipando, come coautore e danzatore, ad una serie di opere collettive di forte impronta teatrale fra cui "Il Cortile" premio UBU 1995. Nel 1990, lasciato il gruppo Sosta Palmizi, collabora con Enti Lirici, con svariate compagnie in Italia e all’estero e realizza produzioni indipendenti. Nel 1993, a Lucca, fonda l’ALDES, per conto della quale, nel 1995, raggruppando alcuni fra i migliori danzatori contemporanei toscani, da vita ad una Compagnia per la quale coreografa lavori teatrali e progetta numerosi interventi di danza in spazi non convenzionali. Nel 1998 collabora con Studio Azzurro e nel 1999 presenta "Le avventure del signor Quixana", premio Danza&Danza come migliore spettacolo di danza contemporanea della stagione. I suoi lavori sono stati rappresentati nei maggiori festival italiani, in America e in tutti i Paesi comunitari. Dal 1983 svolge attività di insegnamento in Italia, Svizzera, Olanda e Germania.


Come tutto é cominciato
di Sally Banes

Quando Yvonne Rainer cominciò ad usare il termine “post-modern”, all’inizio degli anni ’60, per classificare il lavoro che lei e i suoi colleghi stavano facendo alla Judson Church e in altre sedi, intendeva il termine soprattutto in senso cronologico. La loro era la generazione successiva alla modern dance, definizione che originariamente veniva applicata a quasi tutta la danza teatrale che si discostasse dal balletto o dall’intrattenimento popolare. Alla fine degli anni ’50, la modern dance si era ormai perfezionata stilisticamente e teoricamente, evidenziandosi come un genere riconoscibile. Utilizzava movimenti stilizzati e livelli di energia strutturati in modo leggibile (tema e variazioni, ABA, e così via), per comunicare sensazioni e messaggi sociali. La coreografia era coadiuvata da elementi espressivi di tipo teatrale; musica, attrezzature, luci particolari e costumi. Le aspirazioni della modern dance, anti-accademica fin dagli esordi, furono contemporaneamente di tipo primitivista e modernista. Gravità, dissonanza e una accentuata orizzontalità del corpo furono strumenti per descrivere gli stridenti contrasti della vita moderna, come se i coreografi tenessero un occhio rivolto al futuro e l’altro alle danze rituali delle culture non occidentali. Sebbene particolarmente consci del loro ruolo oppositivo nei confronti della modern dance, i primi coreografi post moderni, dotati di una profonda consapevolezza della crisi storica della danza come delle altre arti, si resero conto di essere contemporaneamente eredi e critici di due distinte tradizioni coreutiche. Una era la modern dance, fenomeno proprio del XX secolo; l’altra era la ballettistica, accademica “danse d’école”, con i suoi severi canoni di bellezza, grazia, armonia, e l’altrettanto decisa, regale verticalità del corpo, risalente alle corti rinascimentali europee. Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton e altri coreografi post-moderni degli anni ’60 non ebbero un’estetica unitaria. Li univa piuttosto la radicalità del loro approccio alla coreografia, l’ansia di ripensare il medium della danza. All’inizio degli anni ’70, sembrò emergere un nuovo stile con propri canoni estetici. Nel 1975, Michael Kirby pubblicò un numero di “The Drama Review” dedicato alla post-modern-dance una delle prime volte in cui il termine comparve stampato con riferimento alla danza – proponendo una definizione del nuovo genere. Nella concezione teorica della post-modern dance il coreografo non applica schemi visivi al lavoro. Il suo è uno sguardo interiore: il movimento non è preselezionato in base alle sue caratteristiche formali, ma risulta da precise decisioni, scopi, progetti, schemi, ruoli, concetti o problemi. Qualunque movimento improvvisato durante la performance è accettabile purché vengano rispettati i principi di controllo spaziale ed energetico. Secondo Kirby, la post-modern dance rifiuta la musicalità, la significazione, la caratterizzazione, l’interpretazione e l’atmosfera; usa costumi, luci e oggetti in modo puramente funzionale. Oggi la definizione di Kirby appare troppo limitativa, poiché fa riferimento esclusivamente ad una delle molte fasi – quella analitica – nello sviluppo della post -modern dance che io intendo tracciare. Il termine “post-modern” significa qualcosa di diverso in ogni forma artistica, così come nella cultura in generale. Nel 1975, lo stesso anno in cui uscì il numero citato di “The Drama Review”, Charles Jenks utilizzò il termine in riferimento ad una nuova tendenza dell’architettura, già emersa all’inizio degli anni ’60. Secondo Jenks, il post-modernismo in architettura è una categoria estetica duplice, che da una parte ha un richiamo popolare e dall’altro, per gli esperti, ha un significato storico esoterico. Nel mondo della danza, forse solo Twyla Tharp avrebbe potuto essere considerata a quel tempo in linea con una tale definizione, ma il suo lavoro non è stato comunemente considerato come post-modern dance. (Molta “new dance” degli anni ’80 si presta a una definizione simile, ma si sarebbe revisionista chiamare post-moderna solo la danza degli anni ’80, che è piuttosto, come dirò in seguito, post-modernista). Nel mondo dell’arte visiva e nel teatro un certo numero di critici ha usato il termine in riferimento ad opere che sono copie o commenti di altre, che mettono in discussione i valori di originalità e di autenticità e il concetto di capolavoro e provocano le teorie dei “simulacra” di Derrida. Questa nozione si addice ad alcune danze post-moderne, ma non a tutte. Nella danza, la confusione che crea il termine “post-modern” si complica ulteriormente col fatto che la modern dance storica non è mai stata realmente modernista. Spesso è stato proprio nell’ambito della post-modern dance che i temi del modernismo nelle diverse arti sono venuti alla luce: la conoscenza dei materiali del medium, la scoperta delle qualità essenziali della danza come forma d’arte, la separazione degli elementi formali, l’astrazione delle forme e l’eliminazione di referenti esterni come soggetti. Così per molti versi è la post-modern dance che funziona come arte modernista. Cioè la post-modern dance viene dopo la modern (da cui “post”) e, come il post modernismo nelle arti, è stata anti-moderna. Ma poiché “moderna” nella danza non significa modernista, la danza anti-moderna non è necessariamente anti-modernista. Di fatto è tutto il contrario. La post-modern dance analitica degli anni ’70, in particolare, rivelava queste preouccupazioni moderniste e si uniformava alla già consolidata arte visiva modernista e alla scultura minimalista. E, inoltre, ci sono anche aspetti della post-modern dance che sono in accordo con le nozioni post-moderniste (nelle altri arti) di pastiche, ironia, ludicità, storicizzazione, uso di materiali vernacolari, continuità tra le culture, interesse per il processo produttivo, rottura dei confini tra diverse forme d’arte e tra arte e vita, e nuove relazioni tra artista e pubblico. Alcune delle nuove tendenze della danza degli anni ’80 sono ancora più strettamente connesse agli interessi e alle tecniche, specialmente a quella del pastiche, del post-modernismo nelle altri arti. Ma se dovessimo chiamare la post-modern dance degli anni ’60 e ’70 post-modern e quella degli anni ’80 post-modernist, probabilmente l’eccessiva scrupolosità porterebbe maggiore confusione. Inoltre, come sostegno nella sezione degli anni’80, credo che la danza d’avanguardia di tutte e tre le decadi si possa unificare ed abbracciare con un unico termine. E io continuo a raccomandare l’uso del termine “post-modern”, che richiede però un’ulteriore avvertenza. Anche se nella danza “post-modern” fu inizialmente un termine dei coreografi, è in seguito stato fatto proprio dalla critica e la maggior parte dei coreografi ora lo considera restrittivo o inesatto. Oggi, molti che scrivono di danza ne fanno un uso talmente impreciso che può significare tutto e niente. Comunque, dato che il termine è stato abusato per quasi una decade, mi sembra utile non eliminarlo ma tentare di circoscriverlo e usarlo in modo più appropriato.

(da: SALLY BANES, Tersicore in scarpe da tennis, traduzione di Manuela Collina, Macerata, Ephemeria Editrice, 1993, pp 9-11)

 

GOCCIA DI VOCI
Canti corali dallo spirituale allo spiritoso
laboratorio condotto da Oskar Boldre



venerdì 8 dicembre dalle 14.30 alle 18.00
sabato 9 dicembre dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 14.30 alle 18.30
domenica 10 dicembre dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 14.30 alle 19.30
numero massimo partecipanti: 15
quota di iscrizione: lire 180.000 (ridotto under 21: lire 130.000)
iscrizioni entro venerdì 1 dicembre

 

Impareremo insieme dei canti a 3 voci, di facile apprendimento, adatti anche per chi è alle prime esperienze. Si lavorerà sull’interpretazione di brani di ispirazione africana (arrangiati o composti da Oskar Boldre), la cui energia ci coinvolge facilmente nel ritmo e nel linguaggio dei suoni, dandoci la possibilità di apprezzare le vaste possibilità ritmiche della voce. Voce come strumento, linguaggi oltre i linguaggi, attingendo direttamente dall’energia primordiale dei suoni, ispirati sia dalla ricerca etnica che dalla nostra spontaneità. Spontaneità che si sviluppa attraverso il corpo: inteso come corpo risuonante, come corpo che ascolta; infatti nell’ascolto non è solo l’orecchio a tendersi, ad aprirsi, è tutto il nostro essere e, in questa prospettiva, il corpo può aiutarci nel processo di apprendimento, andando oltre i nostri limiti/abitudine. Attraverso alcune improvvisazioni guidate avremo l’opportunità di provare con divertimento una ricerca vocale che tenta una fusione tra spirito, in cui la voce emerge dal silenzio del corpo, e il corpo con la gestualità e la scioltezza/naturalezza nei ritmi del danzare. L’utilizzo di poliritmie è proprio alla ricerca di quel sottile equilibrio che si crea tra più suoni-ritmi, sviluppando atmosfere suggestive e divertenti, per un auto-ascolto/abbandono anche al di là e al di sotto del razionale.

Oskar Boldre

Polistrumentista. Inizia nell’86, da autodidatta, come chitarrista-cantante nel gruppo milanese “Jeco” (rock progressivo). Dal 90 al 96 suona basso e voce nel gruppo lombardo “Ecco quintet2 (free folk) con all’attivo un CD. Nel 92 inizia lo studio della voce (canto difonico con B. Jäger – CH-). Nel 96 suona chitarra percussioni e voce nel gruppo svizzero “Triangolo” (afro-jazz). Dal 97 dirige e canta nei cori “Ancore d’aria” (repertorio originale e contemporaneo) con all’attivo un CD prodotto dalla RSI (Radio della Svizzera Italiana) e “Goccia di voci” (repertorio di ispirazione africana). Nel 97 fonda il trio “Loutek” (Jazz, composizioni originali e improvvisazioni) in cui canta e suona chitarra e basso. Nel 97-98 dirige e canta nell’ottetto “Cantaride” (ri-arrangiamenti di brani della tradizione Mediterranea e dell’est europeo). Dal 98 collabora con le compagnie teatrali Teatro Due Mondi (Faenza) e l’A.T.I.R. (Milano). Dal 2000 collabora col percussionista compositore svizzero Ivano Torre. Dal 97-98 propone seminari sul canto basati sull’utilizzo della voce come strumento, sull’improvvisazione e, attraverso una pratica dell’ascolto, valorizza la spontaneità ed il gioco nel processo di apprendimento. Le sonorità e le ritmiche proposte spaziano dall’etnico al jazz sino ad arrivare alla musica contemporanea.


Canto corale
di Oskar Boldre

1.La ricerca poliritmica In molte tradizioni la voce è un veicolo usato nei rituali. L’intreccio di più ritmi crea quelle particolari atmosfere, spesso legate a danze, in cui si fondano le parti per entrare in contatto con dimensioni superiori… qualcosa che trascende le singole ritmiche: infatti se ascoltiamo attentamente due ritmiche è come se l’unione delle due crei un terzo ritmo che, di solito, è il più sottile da percepire. La ripetizione è di fondamentale importanza per “entrare col corpo” nei suoni/ritmi; spesso interagendo con la respirazione si possono raggiungere particolari stati di coscienza che aprono nuovi orizzonti alle capacità di ascoltare e percepire. La ripetizione è anche esercizio; fondamentale per “scaldarsi” e pian piano diventare più agili e sciolti nel controllo/abbandono. Ultimamente l’ascoltare musiche etniche di svariate parti del mondo, ci dà l’opportunità di apprezzare l’immensa varietà ritmica. Così ci si accorge di come certi ritmi ci risultano “estranei”: cercando di andare oltre al giudizio e al gusto si può sperimentare su se stessi l’effetto di certi ritmi. Il corpo spesso va oltre, o meglio sintetizza e il gusto e le capacità/limiti. E proprio qui è l’importanza della ricerca, dell’esser curiosi; infatti l’abbandonare i pregiudizi dà la possibilità al corpo di “ascoltare”, di assorbire danze-ritmiche (e non solo), inizialmente “estranee”. In questo tipo di ricerca è fondamentale “accettare il vuoto”, la non forma, per allargare le proprie capacità di ascolto e di interpretazione. Infatti nell’improvvisazione si applica la stessa dinamica: “svuotarsi”, “lasciarsi andare” per entrare in contatto con la parte più profonda del processo creativo; tutto ciò si potrebbe sintetizzare con due parole: "esser spontanei”. Spontaneità vuol dire anche stupirsi ed essere incuriositi da se stessi. Di solito sono i ritmi dispari a “suonarci strani” e, proprio per questo, trovo interessante provarli; spesso le ritmiche mettono più a nudo i limiti di una persona, limite che si manifesta con rigidità fisico/mentali e che può rivelare una (momentanea?) incapacità d’ascolto. La poliritmia possiamo inoltre sperimentarla su noi stessi: tenere una pulsazione ritmica binaria (coi piedi o le mani) ed improvvisare (con la voce o con le mani) su tempo dispari e già possiamo percepire la fusione e la creazione di una “terza” ritmica. Questo tipo di esercizi ci potranno essere utili nel creare poliritmie corali, in cui l’equilibrio (sottile) tra sentire il proprio ritmo e, contemporaneamente, ascoltare quelli degli altri ci induce al giusto livello di concentrazione, di disponibilità e di scioltezza.

2. Ricerca di nuovi linguaggi, imitazione etnica-intuitiva Anche qui la possibilità e la curiosità di ascoltare linguaggi di svariate parti del mondo ci dà un’idea di quanti tipi di suoni si possono emettere; particolari timbri vocali o vocali-consonanti che non fanno parte del nostro alfabeto corrente. Già i dialetti locali utilizzano suoni particolari e, imitando dei canti regionali, ci si dà la possibilità di esperimentare nuovi suoni. Spesso il linguaggio ha componenti onomatopeiche ed il significato della parola è solo uno degli aspetti osservabili. Demetrio Stratos ha aperto nuovi orizzonti ed ha abbattuto molte frontiere, sperimentando, su se stesso, i limiti soggettivi dello strumento vocale. Ha poi eseguito notevoli sintesi, incanalando il tutto in un percorso musicale originale ed estremo. Nell’abitudine del nostro linguaggio spesso le consonanti fungono da supporto alle vocali. Le vocali sono più sonore, armoniche ed udibili. Abbandonando questa visione/abitudine di ascolto, ci possiamo accorgere di quanti “suoni intermedi” ci sono tra una vocale e una consonante; l’attenzione va posta nei passaggi (per esempio tra la I e la L, oppure tra la L-N-M etc). Un caso esemplare è la S; specie nel canto lirico è considerata un “fattore di disturbo”. Disturbo può essere inteso e percepito in vari modi. In quest’ottica di ricerca la S è una consonate ricca di possibilità timbrico/ritmiche. Anche “prendere aria” può arricchire un fraseggio, basta provare a giocarci un po’ e ad interagire con l’emissione dei suoni. Con esercizio e pazienza si arriverà ad ascoltare/individuare quelle sfumature per poi integrarle nella fusione di più voci, in cui semplici “scoperte” raggiungono effetti suggestivi e inaspettati. Inoltre, nel processo creativo, addentrarci in queste sfumature del linguaggio può dare maggiori possibilità espressive ed evocative, aiutandoci nello scoprire e manipolare questo meraviglioso e inseparabile strumento che è la voce.

3. Equilibrismo tra consonanze e dissonanze Anche qui possiamo scegliere: a) di rimanere dell’idea consueta che tutto ciò che non risulta armonico è sinistro, è rumore, o addirittura non è musica, oppure b) ricercare, incuriosirsi su come mai certi accordi sono “meno armonici” di altri, cercando per lo meno di aprirci e di non escludere a priori. Avendo scelto il punto b (ne ero irresistibilmente attratto), mi sono accorto che il tutto non è così facile: bisogna fare i conti con dei condizionamenti, alcuni dei quali inconsci che ci fanno percepire in modo parziale. Anche qui “lasciarsi andare” e cercare di percepire la musica come qualcosa in continuo movimento può esser d’aiuto. E però sostanzialmente un volersi/potersi aprire al nuovo, all’inconsueto… e in questo processo ci si può incontrare con i propri limiti, questo può far parte comunque di una crescita, intesa come onesta presa di coscienza che certi accordi al momento non ci appartengono, non ci dicono nulla, …estranei. Nella possibilità all’ascolto si può apprezzare come consonanze e dissonanze si aiutino, giochino, interagiscano; un accordo dissonante da la giusta tensione che si scioglie nel successivo accordo assonante. Ma personalmente ho sperimentato di quanto cambia mantenere l’accordo dissonante a lungo anziché usarlo solo come passaggi di tensione. Mi sono accorto di come sottilmente cambiasse la mia percezione di che cosa è “armonico” e di che cosa “non lo è”. Inoltre ho sperimentato che i quarti di tono (ovvero le stonature consapevoli) creino dei particolarissimi intervalli (quando si usano in accordo) evocando sfumature incredibili e suggestive. Tutto ciò amplia la possibilità di ascolto e, forse anche la capacità di tollerare, oltre che a renderci più elastici e dinamici quando necessita. C’è anche da dire che l’ascoltare strani accordi possa essere un educare l’orecchio a percepire più sfumature e contrasti possibili, visto che l’educazione all’ascolto è sovente trascurata a favore di quella visiva; difatti siamo più abituati a tollerare e apprezzare contrasti e sottili sfumature di colori. Inoltre non è da sottovalutare che la percezione uditiva possa superare i limiti attuali. Nel canto corale si individua chi ha un blocco, (anche inconscio) rispetto alle dissonanze, infatti di solito l’individuo fatica a reggere l’intonazione proprio in certi accordi, fermo restando che solo attraverso l’ascolto e l’esercizio ci si possa evolvere al riguardo.

4. Immaginazione e corpo Qualcosa che può sembrarvi un po’strano: mettetevi davanti a uno specchio e provate a “parlare” delle più svariate situazioni e argomenti (il commento di una partita di calcio, un discorso in parlamento, una dichiarazione d’amore, una poesia ad un filo d’erba…) il tutto senza l’uso della benché minima parola “sensata”. Questo può dimostrare le nostre capacità di cogliere e di assimilare e di cogliere l’essenza al di là del significato e del “senso” delle parole. Suoni, cantilene, accenti, ritmiche, cadenze, tono… son tutte caratteristiche che hanno la loro importanza per “riconoscere” uno stato d’animo, un’emozione, un’atmosfera, un’ambiente… Nel canto tutte queste caratteristiche sono importanti e, attraverso l’immaginazione, si può riuscire a comunicare e coinvolgere altre persone. L’intensità e la limpidezza aiutano un gruppo corale a conglobare l’energia verso un orizzonte condiviso da tutti attraverso la forza dell’immaginazione. Anche dare una forma, un volume, un movimento, può aiutare l’espressione di un coro (pensare di dare un suono a una palla che cade dall’alto… oppure pensare di essere un punto che percorre una forma geometrica di tre dimensioni…) Inoltre si può giocare col corpo: adesso il pensiero “segue” il linguaggio del corpo che può interagire con la voce (il corpo può dare movimento/danza ad un canto, o possiamo seguire con la voce una sequenza di movimenti…) Può succedere di “ritrovarsi” a ballare mentre si canta; spesso questo movimento aiuta molto per sciogliere tensioni e rigidità. Ognuno quindi può trovare la “sua danza” come se fosse un rituale. Trovata questa scioltezza (badando di non analizzarla a dismisura), si può continuare a ripetere quel canto sovrapposto alla danza per parecchio tempo senza accumulare tensioni o fatica , anzi può succedere di ritrovarsi ad “ascoltarsi da fuori”, esperienza di crescita molto interessante specie in un coro polifonico. In sostanza, con immaginazione e corpo abbiamo la possibilità di integrarci e di fonderci, di concentrarci e di essere presenti con tutti noi stessi nella magica esperienza del cantare insieme, così da essere disponibili e in ascolto verso ciò che ci accade intorno.

5. Sacralità, semplicità Come già detto la voce è spesso usata come veicolo per entrare in contatto con il divino. Ma anche qui possiamo svuotarci dai pregiudizi e dai condizionamenti e possiamo cercare di sentire dentro di noi dove e quando c’è sacralità. Secondo me il canto ha una grande componente spirituale astratta e priva di forma. Priva di forma non vuol dire priva di significato, è semplicemente che non ne ha il bisogno…è dappertutto…è nel silenzio. E’ una conoscenza silenziosa che tutti abbiamo dentro, nel profondo e che spesso non “ascoltiamo”. Sacralità è la creazione che nasce dal nulla, dall’ignoto. Sacralità è semplicità, semplicità di un OM fatto in cerchio… Probabilmente nella natura, in ciò che ci circonda c’è già tutto… tutte le domande, tutte le risposte e tutto il mistero che in fondo siamo… La sacralità di una gioiosa risata che fa del bene a ogni nostra cellula… La sacralità del cantare insieme, di fonderci uno con la voce dell’altro… La sacralità della musica è tutto ciò che

 

LA SFIDA DELLA PAROLA
laboratorio condotto da Angela Malfitano
esperimenti di recitazione su testi teatrali e non



venerd ì 26 gennaio dalle 19.00 alle 22.00
sabato 27 gennaio dalle 14.00 alle 18.00 e dalle 19.00 alle 22.00
domenica 28 gennaio dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 14.00 alle 19.00
numero massimo partecipanti: 15
quota di iscrizione: lire 180.000 (ridotto under 21: lire 130.000)
iscrizioni entro lunedì 22 gennaio

 

Un laboratorio si pone delle domande e degli esperimenti da intraprendere. L’avventura di questo lavoro sarà quella di incontrare testi di grande importanza per le parole che portano e vedere come la parola si trasforma da scritta (letta) a detta; come influisce questa trasformazione su chi la dice e chi l’ascolta. Si lavorerà quindi sugli effetti della nostra emissione vocale, dalla semplice sonorità alla complessa “emissione-recitazione” di un testo poetico-teatrale. Scopriremo come sia necessario e difficile non agire nulla ma lasciare che le parole agiscano attraverso di noi. Guarderemo agli strumenti della pratica attoriale per mettere sulla scena qualcosa che non sia una “decorazione” ma sempre un evento. L’evento è appunto qualcosa che accade davanti ad un gruppo di persone; perché ci sia l’evento ci deve essere il riconoscimento comune che qualcosa è accaduto a tutti mentre si agiva sulla scena, sia agli attori che agli spettatori. Può essere qualcosa di molto piccolo e subitaneo, l’importante è affinare l’attenzione per coglierlo. Studieremo questa pratica dell’attenzione usando appunto i testi-pretesti della grande tradizione teatrale (come Shakespeare) o del teatro del ‘900 (come Genet) e infine della narrativa trasformata in teatro. Si consiglia quindi la lettura di alcune opere di Genet come “Le serve” o “Il balcone”, e opere di Shakespeare come “Macbeth”, “Sogno di una notte di mezza estate”, “Riccardo III”. Per il lavoro sarà utile un abbigliamento comodo.

Angela Malfitano

Laureata in Lingue e Letterature straniere con una tesi in Storia del Teatro Inglese. Lavora in teatro dall’età di 19 anni. Si è formata come attrice soprattutto alla “scuola” di Leo De Berardinis, ma ha avuto importanti incontri di lavoro (tra gli altri) anche con Thierry Salmon, Marco Baliani, Dominique Durvin (direttore del Teatro di Amiens), Claudio Morganti, Luciano Nattino e Alfieri Società Teatrale e la drammaturga Renata Molinari (sua maestra di drammaturgia). Nelle ultime stagioni è stata interprete de “La regola d’oro” diretta da Antonia Pingitore e lavora con Claudio Morganti nella messa in scena di “Le Regine” (studio delle figure femminili del Riccardo III) e del “Riccardo III” per il Teatro di Roma” e la Biennale di Venezia. Dal 1992 è anche autrice di propri progetti teatrali che l’hanno vista impegnata oltre che come interprete anche come regista: “La Morte della Sacerdotessa” da Durrenmatt (vincitore Premio Iceberg-Giovani artisti Europei); “Fraulein –due atti di donne e tedesche” da Fo e Schubert (Un palcoscenico per le donne, Milano); “Né venerdì né sabato” da Fo e Yourcenar (Festival di Santarcangelo), “Lady Macbeth – la grazia e le cose turpi” da Shakespeare; “Solo Macbeth” (Teatro Verdi, Milano). Ha fondato, con altre artiste, nel 1999, l’Associazione Culturale “Tra un atto e l’altro” con la quale ha realizzato un progetto di teatro formazione sulle figure femminili dell’Odissea per le iniziative di Bologna 2000: in quest’ambito è fra le registe di “Deodissea” andato in scena al Teatro San Leonardo di Bologna. Dal 1995 è insegnante dei corsi di recitazione del Cimes (Centro Interfacoltà Musica e Spettacolo) dell’Università di Bologna.


Piramo e Tisbe
di William Shakespeare

Quince: Se vi offendiamo, è per buona volontà. Di farvi credere che noi non si venga ad offendervi, ma con buona volontà. Per mostrarvi la nostra poca scienza, ecco il vero principio della nostra fine. Considerate quindi veniamo solo a dispetto. Noi non veniamo badate a contentarvi è il nostro intento. Solo per divertirvi noi qui non siamo. Perché ve ne pentiate, gli attori sono pronti, e dalla loro recita imparerete ciò che è bene sappiate.

Teseo: Quest’uomo si impunta sui punti.

Lisandro: Ha corso il suo prologo come un puledro selvatico che non conosce gli ostacoli: non sa fermarsi a tempo. Una buona massima, signore, non basta parlare, bisogna parlare sul serio.

Ippolita: Davvero ha giocato su questo Prologo come un bambino sopra uno zufolo: un suono sì, ma senza controllo.

Teseo: Il suo discorso era come una catena imbrogliata; niente di rotto, ma tutto in disordine. Ora a chi tocca? (Entrano Piramo, Tisbe, il Muro, il Chiaro di Luna e il Leone come in una Pantomima.)

Quince: Questa recita forse vi incuriosisce. E v’incuriosirà finché non l’avrete veduta. Questo è Piramo se lo volete sapere. Questa bella signora è Tisbe, ve lo dico io. Questo, coperto di calce, rappresenta il Muro, il vile muro che separa gli amanti. E, poveri figli, si contentano di bisbigliare attraverso lo spacco di questo muro. Non ve ne meravigliate. Questo, con la lanterna, il cane e il fascio di spini, rappresenta il Chiaro di Luna. Chè, sappiatelo, questi amanti non disdegnano di trovarsi, al Chiaro di Luna, alla tomba di Nino e, lì, giurarsi amore. Questa feroce belva, di nome Leone, mette in fuga e spaventa la fida Tisbe che per prima giunge al convegno notturno; essa, fuggendo, lascia cadere il manto che il Leone, vigliacco, macchia di bava insanguinata. Ecco Piramo, giovane soave di alta statura, che trova il velo insanguinato della sua fedele Tisbe. Allora, con la lama, con la lama rea e sanguinaria, si squarcia, coraggioso, l’ardente seno. Tisbe, che aspettava all’ombra di un gelso, si uccide allora col pugnale di lui. Quanto al resto, lasciate il Leone, il Chiaro di Luna, il Muro e i due amanti in gran colloquio mentre saranno qui. (Escono il Prologo, Piramo, Tisbe, il Leone e il Chiaro di Luna.)

Teseo: Chi sa se parlerà il Leone.

Demetrio: Non vi sarebbe da meravigliarsi, signore. Visto che parlano tanti ciuchi, può parlare un leone.

Muro: In questo interludio accade che io, di nome Snout, rappresenti il Muro, quel certo Muro figuratevi, con una crepa o spacco attraverso cui i due amanti, Piramo e Tisbe, bisbigliano spesso molto segretamente. Questo gesso, questa calce e questo sasso vi dimostrano che io sono quel Muro; ecco la verità. E questo spacco a destra e a manca è la crepa per la quale sussurrano gli amanti. Teseo: Un sasso e un po’ di calce non potrebbero parlar meglio .

Demetrio: E’ la più spiritosa parete che io abbia mai udito.

Teseo: Piramo s’avvicina al muro: silenzio! (Torna Piramo.)

Piramo: Oh tetra notte! O notte tanto nera! O notte che vieni sempre dopo la giornata! O notte, o notte, ahimè, ahimè, temo che la mia Tisbe manchi alla promessa…E tu, Muro! O dolce, splendido Muro! Che divide dalle mie le terre di suo padre, tu muro, o Muro! O dolce, splendido Muro! Mostrami lo spacco perché ci possa guardare dentro. (Il Muro alza la mano e apre le dita.) Grazie Muro cortese, Giove te ne renderà merito. Ma cosa vedo? Non vedo Tisbe! O Muro malvagio che non mi mostri gioia, sieno maledetti i tuoi sassi che tanto mi deludono!

Teseo: Il muro, secondo me, essendo assennato, dovrebbe risponderti maledicendoti a sua volta.

Piramo: No, veramente signore, non dovrebbe farlo. “Deludono” è l’attacco di Tisbe; ora deve entrare lei e io devo spiarla attraverso il muro. Vedrete, sarà proprio come dico io…Eccola che viene. (Torna Tisbe)

Tisbe: O Muro, spesso hai udito i miei lamenti perché separavi il mio bel Piramo da me. Le mie labbra di ciliegia hanno spesso baciato i tuoi sassi, i tuoi sassi legati da calce e da stoppa.

Piramo: Vedo una voce: ora guarderò nello spacco se posso udire il volto della mia Tisbe! Tisbe!

Tisbe: Amore mio sei il mio amore, mi pare.

Piramo: Ti paia quel che vuoi, io sono il fedele amante tuo, e fedele io ti son come Lisandro!

Tisbe: E io come Elena, finché m’ammazzano le Parche.

Piramo: Sciafalo a Procro non fu tanto fido

Tisbe: E io a te, come Sciafalo a Procro.

Piramo: Oh, baciami nello spacco di questo vile muro.

Tisbe: Bacio lo spacco del muro, ma non le labbra tue.

Piramo: Vuoi incontrarmi subito alla tomba di Ninì?

Tisbe: Sulla vita, sulla vita, vengo senza indugio. (Escono Piramo e Tisbe.)

Muro: E così io, Muro, ho finito la mia parte. E fatto questo il muro se ne va. (Esce.)

Teseo: Ora il muro tra i due vicini s’è consumato.

Demetrio: Quando i muri hanno tanta voglia di ascoltare senza avvertire non c’è rimedio, signore.

Ippolita: Questa è la più stupida faccenda che io abbia mai udita.

Teseo: Non si tratta, mia cara, che di fantasmi e di illusioni. E bisogna accomodarseli con l’immaginazione.

Ippolita: Deve dunque essere l’immaginazione nostra, non la loro.

Teseo: Se noi non li consideriamo peggio di quanto essi si considerino possono anche passare per ottima gente. Ecco due nobili bestie: una luna ed un leone. (Tornano il Leone e il Chiaro di Luna).

Leone: Voi, signore, voi, cuori tenerissimi, temete il mostruoso topo che striscia qui per terra, e adesso tremerete e rabbrividirete alla feroce furia del ruggito di questo leone. Ma sappiate allora che sono Snug lo stipettaio, una pelle di leone, neppure madre a un leone. Ché se io fossi venuto in questa zuffa come leone, dovreste avere pietà di me.

Teseo: E’ una bestia molto gentile e di coscienza.

Demetrio: La meno fiera delle fiere che io ho mai veduto.

Lisandro: Questo leone è una volpe, in quanto a valore.

Teseo: Certo, e un’oca in quanto a discrezione.

Demetrio: No, signore mio, perché il suo valore non può condurre la sua discrezione, mentre una volpe può condurre un’oca.

Teseo: La sua discrezione, certo, non può condurre il suo valore, perché un’oca non può condurre una volpe. Va bene, lasciamolo alla sua discrezione e noi stiamo a sentir la luna .

Chiaro di Luna: Questa lanterna rappresenta la cornuta luna…

Demetrio: Avrebbe dovuto mettersi le corna sul capo.

Teseo: Non è luna crescente e le corna sono nascoste nel tondo.

Chiaro di Luna: Questa lanterna rappresenta la cornuta luna, io sono l’uomo nella luna.

Teseo: Questo è l’errore più grosso di tutti: l’uomo dovrebbe stare nella lanterna, se no come può essere l’uomo nella luna?

Demetrio: Non osa entrarci perché, come vedete, la candela si sta già smoccolando.

Ippolita: Sono stanca di questa luna. Sarebbe bene cambiasse!

Teseo: E’ tanto poco discreta che si capisce che è una luna calante. Ma in ogni modo per cortesia bisogna rimanere fino alla fine.

Lisandro: Vai avanti, luna.

Chiaro di Luna: Ho da dirvi una cosa sola: che questa lanterna è la luna, che io sono l’uomo nella luna, che questo fascio di spini è il mio fascio di spini e che questo cane è il mio cane.

Demetrio: ma se queste cose sono nella luna dovrebbero essere tutte nella lanterna. Zitti, ché viene Tisbe. (Torna Tisbe.)

Tisbe: Ecco la tomba del vecchio Ninì. Dov’è il mio amore? Leone (ruggendo): Ohhhh! (Tisbe scappa.)

Demetrio: Ben ruggito, Leone.

Teseo: Ben corso, Tisbe.

Ippolita: Ben brillato, Luna. Davvero, la luna non poteva brillare con più grazia. (Il leone lacera il mantello di Tisbe ed esce.)

Teseo: Ben lacerato Leone.

Lisandro: E così scomparve il leone. (Torna Piramo)

Demetrio: E Piramo comparve.

Piramo: Dolce luna ti ringrazio pei tuoi rai solari. Ti ringrazio, luna per splender così lucente chè, mercè i tuoi graziosi aurei abbaglianti raggi, io vedrò la mia fida Tisbe. Ma fermo…o dispetto! Guarda, povero cavaliere, che orrendo strazio è questo. Occhi vedete? Come può essere? O anatroccola, o cara, il tuo manto d’oro, come? Macchiato di sangue? Venite Furie feroci! O Parche, venite venite venite, tagliate questa vita, schiacciate, calpestate, finite e maledite!

Teseo: Questa passione e la morte di un caro amico, potrebbe anche far piangere un uomo.

Ippolita: Mi dispiace, ma quest’uomo mi fa pena.

Piramo: O natura, perché hai fatto i leoni? Il leone, vile, ha deflorato la mia cara. Che è, no, no, che era la più bella dama che vivesse, amasse, ammirasse, apparisse con gioia. Venite lagrime, confondetemi; fuori spada e ferisci il seno di Piramo, sì, qua a sinistra dove balzella il cuore…Così, muoio, così, così, così… (Si pugnala.) Ora son morto, ora son volato, la mia anima è in cielo… Lingua, perdi la tua luce! Luna, via! (Esce il Chiaro di Luna.) Ora muoio, muoio, muoio, muoio, muoio.

Demetrio: Non la morte per lui, ma un asino, un asino come lui.

Lisandro: Meno di un asino, lui perché è morto: non è niente.

Teseo: Con l’aiuto di un chirurgo, potrebbe resuscitare e rivelarsi un somaro.

Ippolita: Com’è che il Chiaro di Luna se n’è andato prima che Tisbe tornasse a ritrovare il suo amante?

Teseo: Lo ritroverà alla luce delle stelle. Eccola, e la sua disperazione sarà il finale della commedia. (Torna Tisbe)

Ippolita: Mi pare che per un Piramo come quello non dovrebbe farla tanto lunga. Speriamo che si spicci.

Demetrio: Un etto farebbe pendere la bilancia. Sarà meglio Piramo o sarà meglio Tisbe? Di lui come uomo Dio ci guardi; e di lei come donna… Dio ci benedica.

Lisandro: Lo ha già scorto con quei suoi dolci occhietti. (Tisbe vede Piramo nella tomba.)

Demetrio: E così vuol dire, videlicet… Tisbe: Dormi, amor mio? Come, sei morto colombella? O Piramo alzati! Parla, parla! Sei muto? Morto, morto! Una tomba coprirà i dolci occhi tuoi. Queste labbra di giglio, questo naso di ciliegia, queste gotine di ginestra, sono finite, finite; amanti, gemete: aveva gli occhi verdi come i porri. O sorelle Parche, venite, venite, a me, con mani pallide più del latte, tingetele nel mio sangue, poiché avete strappato il filo della mia vita. Lingua, non più parole. Vieni, fida spada, vieni, lama, trafiggimi il petto… (Si pugnala.) E addio, amici. Così finisce Tisbe; addio, addio, addio. (Muore.)

Teseo: Il Chiaro di Luna e il Leone rimangono per seppellire i morti.

Demetrio: Sicuro e c’è anche il Muro.

Bottom: No, vi assicuro che il muro che divideva i loro padri è caduto per sempre. E adesso preferite di vedere l’Epilogo o di sentire una bergamasca ballata da due della compagnia?

Teseo: Niente Epilogo vi prego, perché la vostra commedia non ha bisogno di scuse. Niente scuse perché quando gli attori sono tutti morti, nessuno pensa a rimproverarli. Perbacco, se chi l’ha scritta avesse recitato la parte di Piramo e si fosse impiccato con la giarrettiera di Tisbe sarebbe stata una bella commedia. E così è stata. Davvero molto ben eseguita. Ma andiamo avanti con la vostra Bergamasca e lasciate stare l’Epilogo. (Danza.) Mezzanotte con la sua lingua di ferro ha detto che sono le dodici. A letto innamorati. Sta per scoccare l’ora delle Fate. Temo che domattina dormiremo tanto quanto abbiamo vegliato stanotte. Con questa rozza farsa il più della notte è passato. Cari amici, andiamo a letto. Questa solennità deve durare due settimane tra feste notturne e tripudio.

(da: WILLIAM SHAKESPEARE, Sogno di una notte di mezza estate, traduzione di Paola Ojetti, in IDEM, Tutto il teatro, Roma, Newton Compton, 1990, vol II, pp 47-51)

 

TEATRO D’ARTE PLASTICA E DINAMICA
laboratorio condotto da Francesco Gigliotti

venerdì 23 febbraio dalle 19.00 alle 22.00
sabato 24 febbraio dalle 14.00 alle 18.00 e dalle 19.00 alle 22.00
domenica 25 febbraio dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 14.00 alle 19.00
numero massimo partecipanti: 10
quota di iscrizione: lire 180.000 (ridotto under 21: lire 130.000)
iscrizioni entro lunedì 19 febbraio

 

Il laboratorio intende proporsi come contributo ad una pedagogia teatrale che ricerca soluzioni espressive fra tradizione e sperimentazione. In particolare verranno analizzati quattro argomenti di base che hanno influenzato, più o meno direttamente, il training dell’attore nelle diverse esperienze del Teatro contemporaneo.

1.La tecnica di base degli attori della Commedia dell’Arte nella essenzialità del rapporto tipo/maschera.

2.La biomeccanica di Meyerchol’d come esempio di reinvenzione della tradizione attoriale basata sulla fisicità del corpo.

3.Il mimo corporeo di Decroux e la ricerca di un valore espressivo plastico dinamico.

4.Influenze delle diverse esperienze di danza contemporanea nella definizione del movimento teatrale.

Programma
Genesi e significato della maschera: esercitazioni individuali e di gruppo sull’essere come “larva” nel processo di trasformazione dell’attore e nella ricerca del fattore/valore espressivo.
Training fisico sull’articolazione della testa, del tronco e delle gambe.
Movimento ritmico sincronico, andamento disarticolato, impostazione frontale del volto maschera.
Ricerca del “carattere”.
Studio sull’effetto comico basato sulla fisicità espressiva del corpo.
Approfondimentop della relazione: tipo maschera.
Allenamento intensivo sulle tecniche di improvvisazione mimiche vocali delle maschere della Commedia dell’Arte.
Acquisizione e controllo del “codice energico” quale elemento basilare dell’espressività e del movimento.
Studio di figure plastiche e ricerca di soluzioni dinamiche e ritmiche.
Studio delle “pause”.
Qualità energica di una dinamica.
Approfondimento del rapporto: maschera/movimento plastico.

Francesco Gigliotti

Attore, regista, docente DAMS Università della Calabria. Formatosi a Roma nell’ambito della ricerca drammaturgica degli anni ’70, ha approfondito la metodologia sull’espressione corporea con allievi di Barrault, Decroux, Lecoq. Esperto di tecniche della Commedia dell’Arte, di maschere moderne e movimenti coreografici, ricerca ed elabora soluzioni dinamiche innovative attinenti all’interpretazione dell’attore nel teatro contemporaneo. Organizza periodicamente laboratori, stages, seminari in Italia e all’estero sul lavoro dell’attore, sulle tendenze del teatro contemporaneo e su un’idea di teatro di arte plastica e dinamica. Direttore e regista della compagnia “Macchine di Bosco” di Firenze ha collaborato stabilmente con organismi teatrali professionali quali Mascara, Teatro Popolare d’Arte, Kripton ricerca multimedia, Bottega teatrale di Gasmann in qualità di esperto di maschere, espressione corporea, coreografie. Partecipa al progetto teatrale internazionale “Città invisibili”, diretto dal Teatro “Potlach” di Fara Sabina già realizzato in Unterac Salisburgo (Austria), Liverpool (Gran Bretagna). E’ socio fondatore della Coop. Centro R.A.T.-Teatro dell’Acquario di Cosenza, coordina i corsi di formazione professionale per attori promossi da Enti Pubblici in collaborazione con questa struttura che è centro nazionale di produzione per la ricerca teatrale.


Prima di essere completa l’arte deve essere
di Etienne Decroux

Fui presentato per la prima volta come attore professionista da Gaston Baty, nel 1925. Ecco che oggi il nostro vecchio maestro, che mi ammette a discutere con lui, sembra ignorare che io sono stato suo apprendista. Per esprimermi chiaramente, ho scelto lo stile affermativo…sempre pedante e tinto di insolenza. Possa Gaston Baty non perdere di vista almeno il fatto che io rimango con gioia il suo servitore non soltanto cordiale, ma profondamente rispettoso, e che non devo fare nessuno sforzo per provare nei suoi confronti la gratitudine che gli è dovuta. Nella lettera aperta che egli ha voluto gentilmente scrivermi, noto, accanto alle lodi gratificanti, le seguenti riserve: “Il teatro è la sola arte completa, capace di esprimere tutto dell’anima e del mondo. “Le altre si formano quando uno dei mezzi di espressione del teatro vive di per sé e si dichiara indipendente; sono come gli spiccioli d’argento di una moneta d’oro. Quando Decroux cerca di isolare dalla recitazione drammatica la mimica, amata per se stessa, ancora una volta egli mutila l’arte maggiore a vantaggio di una manifestazione, malgrado tutto, minore. “Amputazione che non ci propone neppure il corpo amputato di un membro, ma il membro di cui il corpo è stato amputato. “C’è in questo un pericolo tanto grande quanto grande è il talento di Decroux”. Ecco la mia risposta. Credo che un’arte sia tanto più ricca quanto più è povera di mezzi. La rivista del music-hall ha il massimo di mezzi, è povera. La scultura ha il minimo di mezzi, è ricca. Credo che un’arte non sia completa se non quando è parziale. L’impressione del fruitore non è artistica se non quando fa dei paragoni. Ho visto un monello parigino esclamare alla vista di un bel fiore vero: “Oh, che bello! Sembra finto”. Si sente dire di un fiore artificiale: “Oh, che bello! Sembra vero!”. Di una felicità prevista si dice: una vita in rosa. Perché non dire invece: una vita felice? Si dice anche: La voce bianca, la rotondità di un suono, il colore di un testo, il rilievo di un giornale, il peso di un pensiero, il caldo di un cuore. Per la danza si usano dei termini come incantesimo, cantilena. Paragone=emozione. Il paragone di cui si tratta si fa a nostra insaputa. Se l’emozione essenziale del fruitore è dovuta al paragone, bisogna che questo sia possibile. E lo diventa solo se un’arte parziale dà l’idea di un mondo per mezzo di un altro mondo. Se per esempio dà l’idea del colore presentando una forma senza colore, oppure quella della forma presentando un colore senza forma. Dare l’idea del movimento con l’atteggiamento, dell’atteggiamento con il movimento, del concreto con l’astratto e dell’astratto con il concreto: Questo è divertente. Quando si batte un punto del gong, tutto il gong risuona; qualunque sia il punto toccato. Prima di essere questo o quello, bisogna essere. Prima di essere completa, un’arte deve esistere. Il nostro mimo che tenta di evocare con l’esclusivo movimento del corpo la vita mentale, sarà, se ci riesce, un’arte completa. Manca poco, il teatro non sarebbe un’arte perché evoca la cosa con la cosa medesima: l’obeso con un obeso, la donna con una donna, il corpo con un corpo, la parola con la parola, l’elevazione con un’elevazione, lo spostamento con uno spostamento, il volume colorato con il volume colorato. Il baraccone del Luna Park, dove si esibiscono la donna barbuta, il gigante e il nano, l’idrocefalo e i due corpi uniti con una sola testa, è la raffigurazione del teatro ortodosso o della sua forma perfezionata: il cinema. L’infermità di un attore vi diventa uno spettacolo che ci nasconde la verità. E fra queste infermità si devono mettere in conto anche il fascino di un’attrice e la bellezza di un attore che, frapponendosi silenziosamente fra spettacolo e pubblico offuscano il nostro giudizio. Se il teatro ci emoziona, è come un crimine che ci sconvolge quando lo vediamo dalla finestra. Le scene madri fanno già parte della vita: le sofferenze della persona amata, la sua guarigione; la vittoria dell’uomo iniquo, il suo castigo. L’emozione che ci provoca la vista di queste miserie e del loro alleviarsi è abbastanza disinteressata? Così, che febbre in teatro! Mentre il museo, al contrario, esercita sul nostro spirito l’auroralità. Se dunque qualcuno ci obbietta che, senza questi cari paragoni, il teatro ortodosso genera emozioni, potremmo rispondere: Sì e la più forte di tutte. Ma non è quella delle belle arti. Quando si gusta l’opera d’arte, C’est avec le palais et non avec le ventre, come dice del vino il poeta Miguel Zamacoïs. Il teatro ortodosso, essendo a malapena un’arte, ha poche possibilità di essere completo. Si è detto che il teatro è la più popolare tra tutte le arti perché è la più diretta. Non vedo qui alcuna lode. Perché il paragone non è “diretto”. Paragonare non è andare da un punto all’altro per la via più breve. E’ attardarsi, lasciare la strada principale per andare un po’ a spasso per le vie laterali. Un paragone è un lusso. I ricchi, se sono colti, hanno bisogno di arte. I poveri di tutto hanno soprattutto fame di storie. Riassumendo: perché l’arte esista bisogna che l’idea della cosa venga data da un’altra cosa. Ne deriva il seguente paradosso: un’arte non è completa se non è parziale. Per chi, come me, ama le citazioni, eccone due: I profumi, i colori e i suoni si rispondono. (Charles Baudelaire) Il mondo è presente per intero in ogni oggetto.

(Georges Chennevière) (da: ETIENNE DECROUX, Parole sul mimo, traduzione di Maria Caronia e Giovanna Poli, Milano, Edizioni del Corpo, 1983, pp. 47-50)

 

RESPIRO MOVIMENTO VOCE
laboratorio condotto da Silvia Biferale

 

venerdì 23 marzo dalle 19.00 alle 22.00
sabato 24 marzo dalle 14.00 alle 18.00 e dalle 19.00 alle 22.00
domenica 25 marzo dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 14.00 alle 19.00
numero massimo partecipanti: 15
quota di iscrizione: lire 180.000 (ridotto under 21: lire 130.000)
iscrizioni entro lunedì 19 marzo

 

Il seminario ha lo scopo di introdurre il metodo Middendorf fornendo un’occasione di conoscenza del proprio respiro. Attraverso piccoli movimenti e l’uso della voce si costruisce, progressivamente e sincronicamente, una maggiore consapevolezza dello spazio interno e delle relazioni di questo con l’esterno. La percezione degli appoggi, delle coordinate spaziali, del volume occupato, del colore individuale della voce, saranno i temi principali sviluppati nel seminario. Il metodo si basa sulla capacità di ascoltare e di lasciare andare il respiro, di affidarsi al proprio ritmo, con l’obiettivo di portare alla luce e rendere coscienti sensazioni e percezioni spesso ignorate e quindi non disponibili. Un percorso di conoscenza, dunque, che apre le porte allo sviluppo delle proprie capacità e della propria creatività.

Silvia Biferale

Roma 1959, diplomata nel 1980 in Terapista della Riabilitazione della Neuro e Psicomotricità dell’età evolutiva. Da anni lavora nell’ambito della rieducazione attraverso tecniche propriocettive. Dal 1998 diplomata Pneumoterapeuta presso l’Institut fur Atemlehre di Maria Hoeller-Zangenfeind di Oberstdorf (Monaco). Iscritta all’AFA. Insegna Tecniche Respiratorie presso la Scuola di Teatro Cassiopea, tiene regolarmente seminari presso il CIMI (centro di medicina integrata) dove lavora.


Il respiro percepibile di Ilse Middendorf
di Silvia Biferale

Il termine Respiro Percepibile si riferisce al metodo ideato da Ilse Middendorf agli inizi degli anni ’40 in Germania, a Berlino. Il suo lavoro si articola attraverso la concezione che il respiro e le sue leggi non sono solo sotto il controllo della coscienza, ma si sviluppano con la progressiva capacità individuale di sentire, di lasciare che il respiro segua il proprio ritmo, di ascoltare. La conoscenza del proprio respiro è possibile quindi attraverso un lavoro che non è solo fare, ma è soprattutto sentire. Il contesto culturale nel quale si sviluppa questo metodo è certamente quello di un ampio movimento di attenzione al corpo che cerca, attraverso lo svilupparsi di varie tecniche, di considerarlo in maniera meno meccanicistica, ma più profonda e più integrata.In questo senso il respiro si propone come un’occasione di congiunzione della ben nota dicotomia tra corpo e mente. L’attenzione al respiro da parte della Middendorf e dei suoi collaboratori, che provengono da diversi campi come la danza, il teatro e la psicoanalisi, ha portato negli anni ad una attenta analisi del respiro nelle sue leggi di ritmo, profondità, intensità, colore. Potremmo dire una Scienza del Respiro nell’assoluto rispetto delle caratteristiche personali, nell’idea che non ci sia un “respiro giusto”, ma, piuttosto, un processo di conoscenza del proprio respiro, che porta con se un migliore utilizzo dei propri mezzi, in una condizione di maggiore consapevolezza di se. Successivamente si è sviluppato lo studio della voce, inizialmente come “mezzo” per percepire gli spazi di risonanza interna, in un secondo momento, con il prezioso contributo di Maria Hoeller-Zangenfeind, come ricerca delle espressioni individuali di un corpo che ha anche qualcosa da dire!Sono stati studiati gli appoggi, le risonanze, la resistenza come possibilità di modulazione della voce, conservando sempre la disponibilità alla scoperta delle caratteristiche individuali, lasciando che il respiro e la voce fluiscano e ci sorprendano svelandoci le nostre parti più nascoste. Il metodo Middendorf è attualmente praticato ed insegnato in molti Istituti di terapia e di formazione professionale in Germania, Svizzera, Stati Uniti e Giappone. In questi Paesi viene utilizzato dalle Scuole Musicali e Teatrali, ma anche da tutti coloro che hanno desiderio di entrare in contatto con una parte di loro stessi così profonda e così ricca di significati.

 

Coordinamento teatro-scuola

“Sulla base delle indicazioni provenienti dalla Giornata di studi con docenti e operatori teatrali, svoltasi a Faenza il 3 giugno 2000, da me condotta su vostra richiesta, ritengo utile farvi partecipi di alcune riflessioni. A premessa posso assicurare che le problematiche affrontate anche qui a proposito della formazione dei docenti come degli operatori teatrali, degli obiettivi propri al “teatro educazione”, della metodica dei percorsi espressivi e comunicativi, della “visibilità” dei risultati, delle risorse a disposizione e dell’investimento pubblico-privato, ecc., sono d’attualità e condivise anche in altre realtà. […] Mi sembra, per quanto ho potuto capire, che questo progetto rivolto alle scuole del territorio, abbia esaurito il suo primario obiettivo di “servizio” e che necessiti di una impostazione che contempli “servizio e ricerca”. Con questo intendiamo la messa a punto di una reale progettualità comune del docente e dell’operatore teatrale ad inizio anno scolastico e, dunque, di una “scelta consapevole” da entrambi le parti anche nella definizione degli obiettivi da raggiungere, dei linguaggi e delle tematiche da esplorare in dimensione formativa/educativa. Pensiamo che la “qualità” (e non la quantità) sia un fattore determinante in questo momento per lo sviluppo del teatro scuola come “teatro della comunità” e dei linguaggi dell’espressione artistica; uno sviluppo in senso contemporaneo, all’insegna della con-crescita adulto/bambino e più rispondenti alle “visioni” dei giovani allievi. […] Ci sembra ugualmente importante che il vostro nuovo progetto, come la documentazione dei percorsi passati, entri “in rete”, si confronti e si colleghi, dunque, con esperienze analoghe esistenti nel nostro paese.” Questi alcuni stralci di una lettera che, a metà giugno, Loredana Perissinotto ci ha indirizzato riguardo alla nostra esperienza di teatro scuola. Ed è proprio perché condividiamo in gran parte le sue riflessione abbiamo deciso, per questo anno scolastico, di avvalersi delle sue capacità, della sua passione e della sua esperienza per elaborare prima, e valutare poi, il piano dei laboratori teatrali nelle scuole. Al momento di andare in stampa tale piano non è stato ancora fatto, stiamo raccogliendo le richieste degli insegnanti e le disponibilità degli operatori, stiamo mettendo a punto gli strumenti per il nostro intervento in vista della giornata di lavoro comune con gli insegnanti e gli operatori dell’8 ottobre, che sarà anche il primo appuntamento del Corso di aggiornamento che anche quest’anno seguirà passo passo i progetti nelle scuole.

 

Corso di aggiornamento per insegnanti a. s. 2000-2001
I PERCORSI DEL TEATRO NELLA SCUOLA
a cura di Loredana Perissinotto

Facendo tesoro della ricca esperienza e dei risultati raggiunti grazie al Corso d'aggiornamento che su questo tema si è tenuto durante l'a.s.1999-2000, riproponiamo agli insegnanti un percorso di approfondimento e di ricerca incentrato sull'esperienza pratica dei laboratori teatrali che si terranno nelle varie classi delle Scuole della nostra città. Come è noto, il piano laboratori coordinato dalla nostra Associazione riguarda ogni anno le Scuole faentine di ogni ordine e grado (dalle Materne alle Superiori), impegnando una decina di operatori che lavorano in una ventina di classi coinvolgendo circa seicento allievi. Partendo quindi da questa ricca esperienza, offriamo agli insegnanti che organizzano nelle loro classi o scuole degli interventi teatrali (e a tutti quelli comunque interessati), uno strumento per sviluppare una riflessione proficua da affiancare a questa loro attività e passione. Come si può notare dal programma riportato sotto, il Corso di aggiornamento si svilupperà, a seconda dell'argomento da affrontare, con diverse modalità (dal gruppo di lavoro alla lezione, alla giornata di studi), e prevedono in più momenti (gruppi di lavoro della prima giornata, verifica in itinere, giornata di studi) anche la partecipazione degli operatori impegnati nei laboratori. Il lavori del Corso saranno coordinati e diretti da Loredana Perissinotto, presidente AGITA (Associazione per la Promozione e la Ricerca della Cultura Teatrale nella Scuola e nel Sociale), animatrice, autrice, regista, storica, del teatro con e dei ragazzi, che metterà al servizio della nostra realtà la sua più che trentennale esperienza di ricerca e sperimentazione in questo campo, aiutandoci così ad inquadrare il nostro lavoro in una visione più complessiva collegandolo ad una dimensione nazionale. La Perissinotto si avvarrà inoltre della collaborazione di Alberto Grilli (regista del Teatro Due Mondi, responsabile del coordinamento del teatro-scuola a Faenza) e di Alessandro Gentili (attore, operatore teatrale).

Programma:

Domenica 17 settembre 2000 dalle ore 9,00 alle ore 17,00
Elaborazione dei progetti gruppi di lavoro e assemblea plenaria

Lunedì 20 novembre 2000 dalle ore 17,00 alle 19,00
Le finalità del lavoro teatrale con i bambini lezione e confronto

Lunedì 29 gennaio 2001 dalle ore 17,00 alle ore 19,00
Gli aggiustamenti di tiro (verifiche in itinere) supervisione sul procedere dei laboratori

Lunedì 27 marzo 2001 dalle ore 17,00 alle ore 19,00
Grammatica della teatralità lezione e confronto

Sabato 19 maggio 2001 dalle 15,00 alle 19,00
Valutazione finale ed ipotesi di lavoro per il prossimo anno giornata di studi

Dati tecnici riassuntivi:

n. 5 incontri per un totale di 18 ore; n. massimo di partecipanti 30; partecipazione gratuita; gli incontri si terranno alla Casa del Teatro, via Oberdan 9/a, Faenza.