Tempo presente

Questo è un anno importante, soprattutto perché è un altro anno di vita.

Si aggiunge ai venti che lo precedono nella storia del Teatro Due Mondi (proprio così, è dal 1979 che esistiamo, come gruppo) e segna il raggiungimento di uno dei tanti nostri obiettivi (sogni?).

Mille progetti ci aspettano (non duemila, sarebbero troppi), e finalmente hanno una Casa compiuta dove crescere.

Qualcuno (di noi, di voi?) si è stancato del gerundio – aspettando, ancora aspettando, ancora aspettando ancora, costruendo, ancora costruendo - e perciò vogliamo parlare, da oggi e dopo cinque anni, di verbi al tempo presente, indicativo e presente.

Indichiamo quindi il 29 settembre come giornata d’inaugurazione della nuova sala della Casa del Teatro e come inizio di un’intera settimana di festa, spettacoli e incontri.

Siete già, fin da adesso, tutti invitati.

Uso il tempo presente, inauguriamo, invitiamo, festeggiamo perché non voglio più usare il futuro – tanto meno il gerundio – a dimostrazione che il giorno è quello, sicuramente, il mese pure, il progetto anche.

Non ci sono ritardi, imprevisti, incertezze nel nostro futuro a breve termine, vogliamo pensare così (scordiamoci il passato, diventiamo facilmente pessimisti).

Lavoriamo fin da oggi a questo appuntamento, ansiosi che tutto accada presto e in fretta, così da liberarci di un momento oramai (da noi) troppo atteso e che ci nasconde altre mete, altri progetti.

Intanto, il presente è fatto anche del programma che qui di seguito presentiamo, altri segnali che indicano la direzione del nostro lavoro, la cura che c’impegna, il ruolo che giochiamo.

Ma per esistere davvero abbiamo bisogno di gettare sempre più ponti all’esterno, fili di relazioni con la città che ci ha visto nascere (è dal 1979, dicevo, che qui abbiamo radici).

L’inaugurazione, e la festa che la celebra, non sono solo una meta raggiunta ma piuttosto una partenza comune e partecipata per una sempre più vivace, battagliera, utile, felice presenza in città.

Cerchiamo contatti, scambi, incontri, corrispondenze, e perché no, sorrisi.

Alberto Grilli

 


 

Alcuni anni fa, almeno 10, ricevetti una telefonata dal Centro di lavoro di Jerzy Grotowski a Pontedera.
Il gruppo di attori guidato da Thomas Richards e Mario Biagini chiedeva di incontrare il Teatro Due Mondi per alcuni giorni di lavoro.
Accettammo senza indugio.
Così, per un breve periodo, ci “scontrammo”, anche se per interposta persona, con la ricerca teatrale del grande regista polacco.
Furono strani giorni, magici, a contatto con performer straordinari, testimoni attivi del lungo percorso di studio che Grotowski aveva intrapreso fin dagli anni ’50.
Alcuni mesi dopo passai una settimana intera a Pontedera, cercando il più possibile, a contatto con Grotowski, di capire il senso del suo misterioso viaggio, a volte, così apparentemente contraddittorio.
La voglia di incontrare i suoi collaboratori, vecchi e recenti, testimoni di diverse fasi della sua storia, ci ha dato la spinta per organizzare tappe di approfondimento.
Così a gennaio 1999 il laboratorio con Zygmunt Molik, uno dei grandi attori del Teatr Laboratorium di Wroclaw e la conferenza di Zbigniew Osinski; ad aprile 1999 il seminario con Maude Robart.
La nostra esplorazione continua quest’anno con il laboratorio Performance Ecology condotto da James Slowiak e Jairo Cuesta, ambedue collaboratori della fase “americana” di Grotowski, che abbiamo invitato per conoscere un’altra delle tante importanti eredità dei suoi insegnamenti e dei suoi studi.


Alberto Grilli


 

Performance Ecology

laboratorio pratico
su corpo e voce
condotto da James Slowiak
e Jairo Cuesta del
New World Performance
Laboratory (U.S.A.)

giovedì 23 marzo dalle 14.00 alle 22.00
venerdì 24 marzo dalle 14.00 alle 22.00
sabato 25 marzo dalle 14.00 alle 22.00
numero massimo partecipanti: 15
quota di iscrizione: lire 240.000
iscrizioni entro lunedì 20 marzo



Performance Ecology è una espressione coniata da Jairo Cuesta per definire una linea di ricerca che ha seguito fin da quando lavorava nel Teatro delle Sorgenti di Jerzy Grotowski. Cuesta fa risalire la parola ecologia dalla radice greca oikos, che significa “casa”, e collega Performance Ecology al crescere del distacco dell’umanità dalla “prima casa”- il corpo nella condizione naturale.
Questo lavoro è concepito attorno ai rudimentali elementi performativi che riguardano la propria natura umana e la sua relazione con il mondo fisico.
Mentre stiamo entrando nell’era post-umana dell’alta tecnologia, Jairo Cuesta e James Slowiak hanno organizzato vari aspetti delle loro rispettiva ricerca in un flusso di dettagliati esercizi (individuali e collettivi), canti, danze, testi, e lavoro creativo che servono al recupero della nostra forza vitale e della capacità di relazione.
I membri del New World Performance Laboratory conducono i partecipanti attraverso un programma intensivo nel tentativo di riscoprire la necessità dell’agire. Così si lotta per ricordare, rivelare, portare a termine, creare, e per padroneggiare il corpo e la voce, la vitalità e le intenzioni.
I partecipanti esprimono se stessi in forme vocali e in movimenti le cui tensioni, composizioni e energia rivelano una forza unica e una grande precisione.

Performance Ecology tenta di liberare l’energia latente e gli impulsi creativi, in solitudine o in compagnia, con l’ambiente circostante o col partner.
Performance Ecology comprende un allenamento creativo agli elementi di base dell’arte dell’attore: esercizi fisici, lavoro vocale, attenzione e percezione, precisione e fluidità, osservazione, ascolto, incontro e montaggio di azioni fisiche.
Il lavoro con i canti della cultura Shaker e di altre tradizioni, esercizi collettivi, azioni individuali, improvvisazioni strutturate, drammaturgia, montaggio, culmina in una azione finale che fornisce a ogni partecipante l’opportunità di confrontarsi con le dinamiche di uno spettacolo.
Performance Ecology è più che un workshop; è un evento performativo che incoraggia il compito alla creazione di una cultura attiva.
Cuesta e Slowiak hanno precisato una struttura che preserva l’individualità dell’artista, la creatività, la dignità culturale, mentre gli permette di parlare con chiarezza e vitalità al mondo moderno.


New World Performance Laboratory

Cleveland –USA

The New World Performance Laboratory è una comunità di artisti di teatro il cui progetto è quello di creare eventi teatrali e programmi pedagogici, ricercare tecniche spettacolari di diverse parti del mondo e sviluppare un allenamento contemporaneo e una metodologia di lavoro.

Per il New World Performance Laboratory, fare teatro è un processo che comincia nei workshops e che si sperimenta e continua anche dopo che il lavoro è stato presentato al pubblico. Non tutto è mirato alla rappresentazione. “Penso che alcuni dei nostri lavori più belli e straordinari non siano stati visti che da me e da coloro che vi partecipavano come attori” ha detto Slowiak ”ma il pubblico è una parte essenziale del teatro, e trovo che il momento del confronto è una parte importante del lavoro. La ricerca di cosa sia il teatro, piuttosto che nel solo come fare teatro, ci rende differenti. E richiede un pubblico disposto a seguirci nel viaggio. Imparo molto dal pubblico su come il lavoro vive. Non è solo empatia, è qualcosa di più che vicinanza fisica. C’è una reazione fisica e una reazione intellettuale. Il teatro di ricerca è tuttavia differente dagli altri tipi di ricerca. Prevede creatività, così come l’esplorazione e l’allargamento della capacità fisica e vocale di ognuno”.

James Slowiak

E’ attualmente Professore Associato di Teatro alla Università di Akron e co-direttore artistico (con Jairo Cuesta) del New World Performance Laboratory. Dal 1983 al 1989, Slowiak ha collaborato come assistente di Jerzy Grotowski in tutti i momenti del Focused Research Program di Objective Drama alla Università di Irvine – California e al Workcenter di Jerzy Grotowski a Pontedera, Italia. Il lavoro di James Slowiak è trattato in numerosi articoli in The Drama Review, in New Theatre Quarterly e nei volumi Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, di Thomas Richards (Ubulibri, Milano, 1993) e Grotowski's Objective Drama Research di Lisa Wolford (University Press di Mississippi, 1997).

Ha co-fondato ed è stato direttore artistico del At Random Theatre Ensemble di St. Paul, Minnesota (1978-1982). Ha diretto più di quaranta eventi teatrali e ha condotto numerosi seminari in Europa e in America.

Nel 1998, Slowiak ha ricevuto il premio Award of Achievement dal Northern Ohio Live Magazine per lo spettacolo Woyzeck. Per il New World Performance Laboratory ha curato la regia di Woyzeck, The Ancients, Mother's Work, Epiphany I, Veredas e The Book of Saints and Martyrs.

Jairo Cuesta

Co-direttore artistico del New World Performance Laboratory, colombiano, è attore e regista.

Ha collaborato con Jerzy Grotowski nel Teatro delle Sorgenti e nel Objective Drama Program dal 1976 al1986, lavorando in Polonia, Francia, Italia, Messico, Haiti, Stati Uniti. Ha partecipato a Parigi ai laboratori preliminari per il Mahabharata, sotto la direzione di Peter Brook. Jairo Cuesta è stato ospite d’onore a: Università di Parigi, Università di Irvine-California, Colorado College, Eckerd College e all’Università di Akron dove ha diretto Endgame di Samuel Beckett.

Ha diretto numerosi workshops di Performance Ecology e allenamento sulle tecniche d’attore in diverse parti del mondo. Per il New World Performance Laboratory, ha diretto The Dybbuk e ha lavorato come attore in Woyzeck, Mother's Work, The Recital of the Bird, Epiphany I, The Phantoms of King Lear, e The Book of Saints and Martyrs. Recentemente, ha curato la regia di Marisol di Jose Rivera al Cleveland Public Theatre.



La parte dello spettatore


 

tre incontri per l’avvio di una riflessione

Sabato 22 gennaio 2000, ore 16,30
Incontro con Piero Giacchè
(antropologo, Università di Perugia) Sabato 5 febbraio 2000, ore 16,30
Incontro con Ferdinando Taviani
(storico, Università dell’Aquila) Sabato 18 marzo 2000, ore 16,30
Incontro con Judith Malina
(attrice e regista, Living Theatre)

 

Ancora sullo spettatore

Teatro, etimologicamente, è il luogo dove “si vede”. Ora perché questo succeda devono esserci minimo due soggetti: il “vedente” e il “visto”. Senza uno dei due non può avvenire il fatto di vedere, e non può esserci quindi teatro. “Spettatore” e “attore” sono i due poli, ineliminabili, di un accadimento teatrale! E se forse lo spettacolo comincia al momento in cui l’attore inizia ad agire, certo è che il teatro comincia quando lo spettatore inizia a guardare.

Da questo ci sembra che ne possano derivare alcune questioni. Innanzitutto riguardo la qualità dell’opera teatrale: se questa dipende sicuramente dalla qualità della presenza dell’attore, forse però non è sbagliato pensare che possa dipendere anche dalla qualità della presenza dello spettatore. Se così fosse, non sarebbe allora neppure sbagliato pensare ad un lavoro di preparazione che permetta allo spettatore, al pari dell’attore, di apportare il miglior contributo possibile.

Il teatro del Novecento, anche nella ricerca di un nuovo rapporto con il pubblico, si è concentrato quasi esclusivamente sulla necessità dello sviluppo delle capacità dell’attore: non solo delle sue capacità tecniche (che so: escursione vocale, acrobatica e simili), ma soprattutto delle sue capacità umane (percezione, sensibilità, sincerità o quant’altro). E su questo molti sono i progressi fatti. Possiamo domandarci oggi se non sarebbe possibile partire proprio dalle acquisizioni fatte sul terreno del lavoro dell’attore, per fornire anche allo spettatore una possibilità per migliorare le sue proprie capacità.

Porre, infine, al centro dell’accadimento teatrale non quello che “fa l’attore”, ma la “relazione attore-spettatore” di cui entrambi sono in qualche modo responsabili, vuol dire a nostro giudizio rimettere a fuoco la questione, mai da dimenticare, della funzione sociale del teatro.

«Affinché dal confronto con l’attore lo spettatore sia indotto all’autoanalisi, deve esserci un terreno comune preesistente in entrambi, qualcosa che può essere profanato con un gesto o adorato insieme.»1 Questo perché «il teatro acquista più senso quando il sociale diventa muto e inconoscibile, perché esso può comunicare anche senza parole o al di fuori del “presente”, affidando il suo dialogo alla fisicità degli attori o al vissuto degli spettatori.»2 Come a dire che la forza sociale del teatro, e quindi del rapporto attore-spettatore, non sta nel cercare a tutti i costi di forzare la sua funzione sociale, il suo ruolo “educativo” nella società, ma quanto quello di mostrare «l’esistenza di qualcosa d’altro dietro le sue azioni, fare sentire quel qualcosa senza cercare di dimostrarlo.»3

***

Come avevamo annunciato nello scorso numero di Teatar, abbiamo dato vita ad un gruppo di interesse, aperto a tutti, nel quale sia possibile portare avanti la riflessione sulla figura dello spettatore a teatro. Il gruppo, che si riunisce alla Casa del Teatro, si è dato un programma di lavoro anche in vista degli appuntamenti del ciclo di incontri intitolato La parte dello spettatore. Per saperne di più, o per partecipare, telefonare allo 0546.622999 e chiedere di Alessandro o Renato o Angela.


1 JERZY GROTOWSKI, Per un teatro povero, Roma, Bulzoni, 1970, p.51.
2 CLAUDIO MELDOLESI, Ai confini del teatro e della sociologia, in Teatro e storia, anno I n.1, Bologna, Il Mulino, ott. 1986, p.110.
3 Ibidem, p. 87.



Il pubblico in azione
di Peter Brook

Una volta, in occasione di una conversazione con un gruppo di universitari, mi provai ad illustrare il modo in cui il pubblico, con la qualità della sua attenzione, influisce sugli attori. Chiesi un volontario. si fece avanti un giovane e io gli consegnai un foglio dattiloscritto su cui era riportato un brano del dramma di Peter Weiss su Auschwitz, L’istruttoria. Il brano in parola era la descrizione dei corpi nella camera a gas. Mentre il volontario, ricevuto il foglio, se lo leggeva in silenzio, il pubblico ridacchiava come sempre fanno i componenti di un gruppo quando vedono uno di loro in procinto di fare una figura ridicola. Ma il volontario era rimasto troppo colpito e troppo sconvolto da quel che aveva letto, per reagire con i soliti sorrisini pecorili che pure sono di prammatica in simili circostanze. Ci fu qualcosa nella sua serietà e nella sua concentrazione che si comunicò al pubblico e lo fece ammutolire. Quindi, dietro mia richiesta, il giovane cominciò a leggere il brano ad alta voce. Già le prime parole erano cariche di tutto il loro senso spettrale e della reazione di chi le leggeva. Immediatamente il pubblico capì. Divenne un tutt’uno col collega e con le parole dette; la sala e il volontario accanto al mio tavolino svanirono agli occhi di tutti: la nuda evidenza di Auschwitz, così evocata, era talmente prepotente da prevalere su tutto e su tutti. E non soltanto il lettore continuò a parlare in un silenzio attentissimo e commosso, ma anche la sua lettura risultò tecnicamente perfetta, senza né grazia né mancanza di grazia, senza né abilità né mancanza di abilità: era perfetta perché a chi leggeva non era rimasta più una sola briciola d’attenzione da dedicare alla consapevolezza di sé, al dubbio di usare o di non usare l’intonazione giusta. Il giovane sapeva che il pubblico voleva ascoltare e lui stesso voleva che i compagni ascoltassero: le immagini trovarono il giusto livello e guidarono insensibilmente la voce del lettore al giusto volume e al giusto tono.
Subito dopo chiesi un altro volontario e gli consegnai un monologo dell’Enrico V in cui si elencano i nomi e il numero dei morti francesi e inglesi dopo la battaglia. Non appena il giovane ebbe cominciato la lettura ad alta voce, comparvero tutti i difetti dell’attore dilettante, poiché era bastato uno sguardo al volume delle opere di Shakespeare a dare il via a una serie di riflessi condizionati che interferivano con la lettura dei versi. Il giovane partì con una voce falsa che voleva essere nobile e “storica”, arrotondò le labbra attorno a ogni parola, inventò bizzarri accenti tonici, la lingua gli si legò, gli si irrigidì, lo confuse, mentre il pubblico ascoltava disattento e irrequieto. Terminato quel tormento, io chiesi ai giovani perché non riuscivano a prendere l’elenco dei morti di Angicourt con la stessa serietà con cui avevano ascoltato la descrizione della morte di Auschwitz. Questa mia domanda provocò un piccolo battibecco.
“Angicourt appartiene al passato.”
“Ma anche Auschwitz appartiene al passato.”
“Quindici anni soltanto.”
“E allora quanti anni ci vogliono?”
“Quand’è che un cadavere diventa un cadavere storico?”
“Quanti anni ci vogliono per far diventare romantico l’eccidio?”
Lasciai che il fuoco incrociato continuasse per un po’, poi suggerii un esperimento. L’attore dilettante doveva rileggere il brano scespiriano soffermandosi per un momento su ciascun nome, mentre il pubblico doveva sforzarsi in silenzio, a ogni pausa, di ricordare e combinare insieme le impressioni di Auschwitz e di Angicourt, tentando di convincersi che questi nomi erano stati una volta individui vivi, come se la carneficina fosse avvenuta a memoria d’uomo. Il giovane ricominciò la lettura e il pubblico si mise di impegno e recitare la propria parte. Già al primo nome il silenzio si fece assoluto. Quella tensione s’impadronì del lettore, creando un’emozione che il giovane sentiva di condividere con i colleghi, una sensazione che gli consentì di trasferire completamente la propria attenzione da se stesso a ciò che leggeva. A questo punto la concentrazione del pubblico cominciò a guidarlo: le sue inflessioni si fecero semplici, il suo ritmo ridivenne autentico, e questo fatto stesso accrebbe l’interesse del pubblico e, finalmente, la corrente cominciò a scorrere a due vie. Finita la lettura non ci fu bisogno di spiegazioni: il pubblico si era visto in azione, aveva capito quanti strati possa contenere il silenzio.

da: PETER BROOK, Il teatro e il suo spazio, Milano, Feltrinelli, 1968, pp. 29-31.


Drama studio
L’Osservazione Partecipante

Per un Osservatore attivo “tra il vedente e il visibile”
workshop condotto da Domenico Pievani


venerdì 14 aprile dalle 19.00 alle 22.00
sabato 15 aprile dalle 15.00 alle 19.00
domenica 16 aprile dalle 9.00 alle 13.00
numero massimo di partecipanti: 10
quota di iscrizione lire 90.000
iscrizioni entro martedì 11 aprile
Io posso lavorare per qualcuno che sia curioso di fare esperienza di sé nel tempo e nello spazio attraverso la propria fisicità. Questa esperienza si può attivare con l’esercizio di una percezione che passi per il movimento, l’osservazione e l’ascolto.
Tra un intreccio di visione e di ascolto, riconsiderando l’arte delle distanze e la pratica del silenzio. La mia arte riconosce l’elemento “tempo” e l’elemento “spazio”. Il movimento ne è una dimensione importante, i diversi modi di camminare ne sono la costante. L’osservazione partecipante si attua attraverso l’attenzione e l’ascolto.
Ci si può esercitare per non farsi cogliere impreparati, ma vigili e all’erta, possibilmente senza tensione alcuna, recettivi e rilassati. Possiamo partecipare all’evento e renderne testimonianza. L’osservatore attivo si colloca “tra il vedente e il visibile”.
Non vi è nessuna visione senza un’implicazione corporea, non vi è un visibile senza un vedente.
Non possiamo essere neutrali nell’atto della visione, ma interattivi. Siamo cioè responsabili di ciò che vediamo e la nostra responsabilità sta nella nostra partecipazione, la sua qualità determina la natura della nostra testimonianza.
Il vedente è anche visibile, non dovremmo quindi né proteggerci né nasconderci dietro la nostra visione, ma esporci nella giusta misura, in modo da renderci permeabili.
Il lavoro è pratico, essenziale e strutturato. Sono azioni performative che si susseguono in un tempo-spazio organizzato: spazio predisposto e tempo consapevolmente articolato.
Non si tratta di apprendere delle tecniche, ma di mettere in pratica gli elementi concreti che costituiscono le azioni proposte; nella disponibilità ad assumere un comportamento strutturato e ripetuto in modo tale che tempo e spazio ne risultino in senso etologico ritmati e ritualizzati. Infatti il comportamento strutturato e ripetuto determina una ritualizzazione degli stessi.
Il lavoro si costituisce essenzialmente attraverso la partecipazione di più persone che ci riconduce ad un senso di coralità e di comunitas. La dimensione corale non assume né enfasi né partecipazione ad ideali, ma si concretizza e si definisce nella qualità e nel modo di essere presenti a sé ed all’altro. Coralità come condivisione della stessa unità di tempo e di spazio in un rapporto interumano e tra l’uomo e il mondo. Domenico Pievani

Nato nel 1953.
1971/1975 Studia e si diploma in Scenografia Teatrale all’Accademia di Belle Arti di Brera.
1975/1978 Studia Scultura all’Accademia di Belle Arti di Brera.
1978/1981 Studia in periodi e tempi diversi, in italia e in Polonia nei progetti di Jerzy Grotowski e del Teatro Laboratorio da lui diretto.
1981-1982 Componente del Gruppo Internazionale L’Avventura. Con questo gruppo conduce un lavoro stanziale in Volterra e realizza progetti a Cagliari, Lecco, S. Arcangelo.
Dal 1981 al 1992, sviluppa, in un programma permanente, ricerche e studi comportamentali nell’ambito di azioni performative a radice drammatica, realizzando vari progetti performativi. Tale programma prende il nome di Teatro di Silenzio – Drama Studio.
Dal 1978 lavora in modo sistematico alla scultura e alle installazioni.
Nel 1995 partecipa al progetto Transfer e soggiorna, con una borsa di studio, per due mesi al Ludwig Forum fur Internationale Kunst di Aachen (D).



Le parole del teatro
di Gigi Bertoni


Il progetto di un laboratorio sulle parole nel teatro è uno di quei progetti che dormono da tempo nel cassetto.
Forse perché abbiamo già tentato in passato - vd. Il pane degli attori, mi sembra un secolo fa - e non sono completamente soddisfatto di come andarono le cose. Dieci anni fa. In tutto questo tempo io ho percorso altra strada, ho fatto errori, ho accumulato esperienza. Nel frattempo - poi - è scoppiato il fenomeno scrittura creativa, con una pletora di corsi tutt'intorno. Così è diventato anche più difficile pensare a un modo di lavorare senza correre il rischio che fosse "confuso" con tutti gli altri, buoni e cattivi che fossero (adesso non è importante).
Ora però io credo che sia venuto il tempo di tentare.
Così ora vi scrivo come penso di procedere.
Primo punto, quello che vorrei.
(Riflessione a voce alta) Lavorare con un attore pone differenti problemi - oltre quelli comuni che si affrontano "semplicemente" scrivendo. Nel nostro caso entra in gioco un senso che nella lettura non si usa, l'udito. L'ascolto. Quando leggiamo per noi usiamo intanto la vista, e i nostri occhi - canale privilegiato della scrittura su libro; siamo noi a dare un ritmo, a scegliere il momento, e se non è quello giusto riponiamo il libro e lo riprendiamo, non siamo vincolati a un momento preciso e a una continuità temporale. Quando invece siamo a teatro, è l'attore che dà il ritmo, e lo fa nello spazio di uno spettacolo che comincia in una data ora - e se noi non siamo attenti non è che ci rifà il pezzo, e se noi in quel momento non siamo capaci di godercelo non lo recuperiamo più. Ed è la voce che accarezza il nostro orecchio, cattura la nostra attenzione. L'occhio può pure starsene chiuso, come succedeva ai miei un tempo agli spettacoli di Carmelo Bene. Un tempo fa.
Come se non bastasse, un drammaturgo spesso lavora col corpo del suo attore, e cerca di vestirne le azioni (meglio: di nutrirle, ecco perché quel titolo trascorso di "pane degli attori"). Modifica, corregge, amputa. Il testo letto è al servizio di un attore (non può essere un testo che un attore non può dire) e di un regista (del suo progetto di spettacolo - inteso nella sua accezione contemporanea). E' per questo "collettivo", perché sono tre le persone che ne filtrano - misurano - la capacità di colpire, trasmettere senso e sensazioni.
Terza complicazione, e per ora l'ultima, scrivere per il teatro è un'arte che si è modificata nel tempo. Nel corso dei secoli molte cose sono rimaste immutate, altre sono radicalmente cambiate. E credo che debbano essere conosciute almeno in forma superficiale, che questa somma di modificazioni debba essere presente nel (quadro di) lavoro. Pur se non vincolante, riflettere con chiarezza sul proprio mestiere è certamente utile.
Ecco perché, quello che vorrei ha questa forma. Un laboratorio lungo dove si scriva, si rifletta, discuta, corregga. Ma prima un corso di storia della drammaturgia percorsa almeno a grandi linee, per problemi, e per far emergere quei nodi che qualsiasi storia della letteratura trascura (quando studi Pirandello, Goldoni, Shakespeare… la storia del teatro per la nostra scuola è storia di uomini o al massimo di libri). E ancora prima un approccio che mi permetta di far circolare questa idea.
Ora, cosa succederà.
Prima parte, l'approccio, primavera del duemila, un laboratorio di scrittura aperto a tutti. In questo laboratorio, con un occhio al teatro, ma con l'altro alla scrittura generica, verificheremo anche la possibilità di successo (nel senso di partecipazione numerica). E mi aspetto iscritti soprattutto "genericamente interessati" alla scrittura, non "specificamente interessati a un particolare aspetto".
Seconda parte, autunno del duemila, un corso di storia della drammaturgia (che avrà la forma di un corso di aggiornamento per insegnanti, che correrà a lato di quella storia che gli insegnanti, anche involontariamente, insegnano) per raccogliere adesioni e interesse nel mondo della scuola, ma per dare anche ai "generici interessati" (spero intanto aumentati nel numero, perché il corso è aperto, spalancato a chiunque, non è riservato) lo strumento di approfondimento che ritengo necessario.
Terza parte, il laboratorio vero e proprio, inverno primavera del duemilauno. Un docente, delle storie, dei problemi. Come si fabbricano le storie, come si costruiscono i personaggi, lasciando sullo sfondo magari per un lavoro appresso il rapporto con gli attori e col regista. Forse ora è tempo di partire, di verificare sul campo un interesse, e la soluzione a problemi.
Si va a cominciare, allora. E si comincia dall'inizio - cosa non sempre così scontata, mi pare…

 

 

in collaborazione con
Cooperativa Tratti - Faenza
E’ l’ora della mia storia.
Vuoi sentire la mia storia? No

laboratorio pratico
di scrittura teatrale
condotto da Giampiero Rigosi

dal 6 aprile al 4 maggio tutti i giovedì dalle 19.30 alle 22.00 numero massimo partecipanti: 15 quota di iscrizione: lire 120.000 iscrizioni entro lunedì 3 aprile
Confesso di aver attraversato non pochi dubbi, esitazioni e perplessità, nello stendere il progetto per un laboratorio di scrittura teatrale, non essendo io, in effetti, né un drammaturgo né un grande conoscitore del mondo del teatro. Devo dire che mi ha confortato leggere sulla presentazione dell’iniziativa l’accenno a ciò che questo laboratorio si propone di essere: la prima fase di un cammino, e quindi una sorta di introduzione alla drammaturgia, dove il punto centrale è soprattutto la scrittura: vale a dire i problemi connessi alla creazione di una storia e ai modi in cui la si può raccontare.
E’ ovvio che, pur trattando temi che riguardano la scrittura in generale, in questa sede risulta fondamentale analizzare soprattutto quei problemi che un autore incontra dovendo fare i conti con le esigenze della rappresentazione. Dopo molte riflessioni, spero di aver individuato una abbozzo di traccia: quelli che ho indicato qui sotto sono i possibili temi per cinque incontri di un laboratorio di scrittura teatrale. I primi incontri avranno, di fatto, una generalità maggiore, che obbligherà ad approfondire, nel corso dei successivi incontri, alcuni dei temi accennati in precedenza (come ad esempio quello dei personaggi). Primo incontro
raccontare una storia
-una scelta di partenza: lavorare su un’idea originale, o riscrivere una storia esistente, adattandola al teatro?
-da dove viene l’ispirazione? Poesia, narrativa, cinema e saggistica come fonti da cui trarre un’idea e come materiali da utilizzare.
-cosa c’è al centro di una storia? Individuare i conflitti e metterli in scena.
-come nasce una storia? Sviluppare l’idea e darle forma: il percorso dall’idea al soggetto (creare i personaggi, tratteggiare la trama).
-il personaggio come ipotesi esistenziale: passioni, tensioni morali, ambiguità e debolezze che ne rivelano l’identità. Secondo incontro
la storia prende corpo
-l’intreccio: cosa accade e come lo si racconta (avvenimenti, misteri, agnizioni).
-il sapore: ambientazione, atmosfera, stile.
-perfezionare l’intreccio: dal soggetto alla scaletta.
-lo scioglimento: finali, soluzioni, domande irrisolte.
-primi passi verso il testo teatrale: pensare a come si può raccontare una storia attraverso una serie di scene. Terzo incontro
scrivere per il teatro
-il suono delle parole: differenze tra il testo scritto e il testo recitato.
-il contenitore palcoscenico: raccontare una storia in teatro.
-esercitazione su un breve testo narrativo: individuare le parti rappresentabili e riscrivere la storia attraverso il dialogo e le dinamiche tra i personaggi (ad esempio raccontando la storia attraverso un monologo, un dialogo fra due personaggi o una scena che descriva solo i movimenti).
-come lavorano i drammaturghi? (analisi comparata di alcuni testi narrativi e dei relativi adattamenti teatrali).
-individuare i problemi e cercare una soluzione: la scelta di un testo narrativo e l’adattamento per il teatro. Smontare la storia (ad esempio riducendola a scaletta), individuarne i punti chiave, e costruirla in modo che possa essere rappresentata. Quarto incontro
i personaggi
-la storia raccontata attraverso gesti e parole.
-creazione dei personaggi: maschere, macchiette, figure emblematiche, personalità complesse.
-cosa identifica un personaggio: gusti, pensieri, difetti, qualità, tic, contraddizioni.
-prendere a prestito vizi, virtù e personalità da uomini e donne reali o da personaggi romanzeschi.
-il rapporto tra l’attore e il personaggio. Quinto incontro
le parole del testo
-la voce dei personaggi: il dialogo.
-il testo recitato: uno o più attori prestano la loro fisicità ad alcuni dei personaggi che abbiamo costruito su carta.
-la collaborazione tra drammaturgo e regista: correzioni e riscritture del copione.   Giampiero Rigosi

Giampiero Rigosi è nato a Bologna nel 1962. Si è laureato in Filosofia con una tesi in Poetica e Retorica. Fa parte, assieme a Carlo Lucarelli, Simona Vinci, Eraldo Baldini e altri, della redazione di Incubatoio 16, rivista di letteratura presente su Internet.
E’ socio fondatore dell’Associazione Scrittori di Bologna, e membro dell’AIEP (Associazione Internazionale Scrittori di Polizieschi). Ha condotto una trasmissione radiofonica che si occupava di cinema e letteratura noir. Scrive testi per canzoni.
E’ autore di brevi testi teatrali e di sceneggiature. Ha collaborato alla progettazione e alla realizzazione di programmi multimediali interattivi di apprendimento su CD-rom per bambini e adolescenti.
Tiene seminari e laboratori di scrittura presso Associazioni Culturali, Scuole di Scrittura e Istituti Scolastici. Nel corso del 1998-99 ha curato un laboratorio di scrittura all’interno della Casa Circondariale di Bologna: da questa esperienza è nato un volume di racconti, scritti dai detenuti che hanno partecipato al laboratorio, dal titolo Ma il cielo è proprio bello, però (Moby Dick, Faenza, 1999). Ha pubblicato numerosi racconti, recensioni, articoli e interventi su quotidiani, riviste, antologie.
Bibliografia essenziale:
Sul numero 11/12 della rivista Studi di Estetica (1995), è apparso un suo breve saggio sul rapporto tra il romanzo poliziesco e lo spazio della città.
Nel 1995, presso la casa editrice Theoria, è uscito il suo primo romanzo, dal titolo Dove finisce il sentiero.
Nel 1996, sempre presso Theoria, ha pubblicato la raccolta di racconti Chiappe da apache.
Nel 1998, con la casa editrice Moby Dick, è uscito un suo romanzo, dal titolo Come le nuvole sopra Veracruz.
Sempre nel corso del 1998, Moby Dick ha pubblicato un libro che contiene un suo racconto a tema musicale dal titolo Hallucinations, dal quale è stato tratto uno spettacolo teatrale di testi e musica (Ballads, Moby Dick, Faenza, 1998), ora disponibile su CD (Storie di jazz, Moby Dick, Faenza, 1999).
Nell’ottobre del 1999 ha pubblicato, all’interno di una collana della casa editrice ADN Kronos diretta ai giovani adulti, il suo ultimo romanzo: Lola a caccia.

 

Coordinamento teatro-scuola Laboratori

Nell’ambito del coordinamento del teatro-scuola, per il corrente anno scolastico, 11 operatori teatrali hanno avuto dalla nostra Associazione l’incarico di avviare nelle scuole faentine 16 laboratori, che coinvolgeranno circa 300 allievi (20 nelle Materne, 150 nelle Elementari, 80 nelle Medie Inferiori e 50 nelle Superiori).
Due laboratori (uno alle elementari e uno alle superiori) fanno parte di un progetto di confronto con le problematiche, riguardanti l’uso di “sostanze”, portate avanti dal Sert di Faenza.
E’ un piccolo progetto pilota che cerca di capire se le pratiche teatrali possono essere utili nelle attività di prevenzione al disagio.
I lavori di uno dei due laboratori (quello delle superiori) saranno seguiti direttamente da un’equipe di cui faranno parte operatori della Casa del Teatro, operatori del Sert, alcuni insegnanti e giornalisti locali.

 

Corsi di Aggiornamento
Anche quest’anno sono due i Corsi di aggiornamento per insegnanti (ma aperti anche ad operatori nel sociale) proposti dalla nostra Associazione.
Il primo, I percorsi del teatro nella scuola alla luce dell’esperienza faentina, già avviato, seguirà passo passo i lavori dei laboratori teatrali nelle scuole e si concluderà il 3 giugno 2000 con una Giornata di studi (aperta anche ai non iscritti al Corso).
Dell’altro, Il teatro e le culture dei popoli, trovate in queste pagine ampie informazioni.

 


Il teatro e le culture dei popoli

corso di aggiornamento
per insegnanti
a cura di Alessandro Gentili
riconosciuto dal Provveditorato agli Studi di Ravenna, prot. n° 87753 del 30.06.99

 

«O voi umani! Noi vi abbiamo creato da un maschio e da una femmina, poi vi abbiamo spartito in nazioni e tribù perché facciate reciproca conoscenza. Il più nobile di voi al cospetto del Dio è il più devoto.» CORANO - Surate XLIX-13
Sempre più frequentemente, non è una novità, troviamo nelle nostre scuole bambini provenienti da altri paesi, figli di immigrati, portatori di una cultura diversa dalla nostra. Il dialogo con queste culture “altre” non è sempre facile, spesso ci sentiamo disarmati, senza gli strumenti idonei per avviare una proficua relazione.
Il Corso di aggiornamento ha come scopo appunto quello di interrogarsi se e come il teatro nella scuola possa essere un’occasione di confronto e scambio interculturale. Per valutare questa ipotesi abbiamo deciso di focalizzare in particolar modo la nostra attenzione sulla cultura di due paesi (Marocco e Senegal) da cui provengono comunità di immigrati presenti nella nostra zona, in modo che sia possibile affrontare problematiche reali, in cui anche gli insegnanti possano non solo portare la loro esperienza diretta ma anche ricevere degli stimoli concreti e verificabili nel loro lavoro quotidiano. Di questi due paesi sono quindi originari gli attori (Abderrahim El Hadiri e Mandiaye N’Diaye) chiamati a condurre i laboratori pratici e le dimostrazioni, ed essendo entrambi più di un decennio che operano nel nostro paese, ci soffermeremo anche sulla loro esperienza di immigrati e sul loro incontro con la nostra cultura (su questo sarà incentrata la conferenza finale di ogni incontro).
Al margine possiamo inoltre notare che nei paesi presi in considerazione la tradizione teatrale più forte, oltre la danza, è quella del “narratore di storie”, e a questa fanno riferimento gli attori che abbiamo invitato, cosicché questo Corso diventa una sorta proseguimento del lavoro avviato con il progetto Contar Storie, quattro corsi di aggiornamento sull’arte della narrazione del ’98.
Il progetto sarà introdotto da Tahar Lamri, algerino residente in Italia, esperto non tanto di teatro quanto di cultura islamica, che avrà il compito di tracciare la cornice entro cui si inseriranno gli appuntamenti seguenti; mentre la chiusura sarà affidata a Kassim Bayatly, iracheno, studioso di teatro oltre che attore e regista.
Il Corso poi prevede due possibili percorsi di fruizione: uno esclusivamente teorico, fatto di conferenze e dimostrazioni; l’altro teorico-pratico, in cui agli appuntamenti del primo si aggiungono due momenti di approfondimento laboratoriale (nei fine settimana).

 

Prolusione: Arte e società nella cultura islamica
· conferenza di Tahar Lamri
(studioso, Algeria)
lunedì 7 febbraio, ore 17,00-19,00
Casa del Teatro [A+B] 1° incontro: Il Magreb
con Abderrahim El Hadiri
(attore, Marocco) della Cooperativa Teatro Laboratorio di Brescia
· dimostrazione di lavoro
venerdì 18 febbraio, ore 20,30-22,30
Teatro dei Filodrammatici [A+B]
· laboratorio pratico
sabato 19 febbraio, ore 15,00-19,00 e
domenica 20 febbraio, ore 9,00-13,00
Casa del Teatro [solo B]
· conferenza-dibattito
lunedì 21 febbraio, ore 17,00-19,00
Casa del Teatro [A+B] 2° incontro: Il Senegal
con Mandiaye N’Diaye
(attore, Senegal) del Teatro delle Albe di Ravenna
· dimostrazione di lavoro
venerdì 3 marzo, ore 20,30-22,30
Teatro dei Filodrammatici [A+B]
· laboratorio pratico
sabato 4 marzo, ore 15,00-19,00 e
domenica 5 marzo, ore 9,00-13,00
Casa del Teatro [solo B]
· conferenza-dibattito
lunedì 6 marzo, ore 17,00-19,00
Casa del Teatro [A+B] Epilogo: Le tecniche originarie
· conferenza di Kassim Bayatly
(attore, regista, studioso di teatro, Iraq)
lunedì 20 marzo, ore 17,00-19,00
Casa del Teatro [A+B] [A] percorso teorico - durata complessiva 12 ore - n. max partecipanti 50
quota partecipazione L. 40.000 [B] percorso teorico-pratico - durata complessiva 28 ore - n. max partecipanti 15
quota partecipazione L. 100.000 Casa del Teatro, Via Oberdan 9/A, Faenza
Teatro dei Filodrammatici, Viale Stradone 7, Faenza Tahar Lamri
Nato nel 1958 ad Algeri. Studi di legge ad Algeri (compiuti poi in Libia). Lascia l’Algeria nel 1979 per recarsi in Libia (dove lavora come traduttore presso il Consolato di Francia a Bengazi fino al 1984), ed in seguito in Francia ed in altri paesi europei. Arriva in Italia nel 1986.
Tahar Lamri esercita la professione di traduttore-interprete, consulente per il commercio con l’estero e consulente per la Biblioteca A. Delfini di Modena per classificazione libri in lingua araba.
Scrive alcuni racconti, fra cui Solo allora certo potrò capire primo premio sezione narrativa Iª edizione del concorso Eks&Tra. Collabora da anni con Ravenna Teatro, scrivendo narrazioni, tra cui Wolf, narrazione per bambini e adulti e La Casa dei Tuareg, videoracconto scritto e rappresentato dallo stesso autore.
Dal 1996 membro della giuria del concorso letterario Eks&Tra. Abderrahim El Hadiri
Le motivazioni che mi hanno portato al teatro sono insite nella mia storia; marocchino di nascita, cultura e formazione vivo da dieci anni in Italia dove ho proseguito la mia formazione teatrale attraverso la comprensione ed acquisizione di un altro linguaggio, parallelamente ad una ri-qualificazione e contestualizzazione della mia formazione di attore arabo.
Essere attore: il corpo, la voce, il movimento, l’intenzione, l’uso dell’oggetto scenico... tutto questo ed altro ho dovuto rimetterli in gioco e soffermarmi in un percorso di comprensione di cosa sia una “cultura teatrale di provenienza”. Il percorso è lungo e nel contempo inesauribile, ma lavorando sulla mia attorialità e confrontandomi costantemente con il pubblico, alcuni segni “esemplari” delle diverse storie teatrali incominciano a delinearsi con una certa chiarezza. Recitando in tre diverse lingue (arabo, italiano e francese) sono fortemente consapevole di quante potenzialità espresse, da “riconoscere” e da “inventare”, ci siano nella narrazione teatrale di paesi e culture che hanno, pur nelle differenze, un legame arcaico, un D.N.A. espressivo che le unisce sottilmente.
Da anni mi occupo, con la Cooperativa Teatro Laboratorio di Brescia, di intercultura con progetti che non si esauriscono con spettacoli ma si articolano in laboratori, corsi di aggiornamento, lavoro di mediazione culturale con enti pubblici; sempre più il mondo si evolve in una direzione interetnica, non solo con la presenza sul territorio di individui di altre culture ma anche con un immaginario simbolico di evoluzione. Il confronto non è solo obbligato dalla storia, ma ormai è anche cercato, forse per ricrearsi un’identità attraverso la conoscenza del differente.
Tutta la società, e in particolar modo chi lavora nella scuola o in strutture sociali, chiede di conoscere e comprendere l’altro; credo che ormai, al di là della riproposizione delle diverse culture, siamo chiamati (i teatranti in particolare) a crearci una nuova coscienza del linguaggio che si differenzi dalla mera tradizione, ma anche nasca dalla fusione delle diversità. Mandiaye N’Diaye
Nasce a K. Diol in Senegal.
Arriva in Italia nel 1987 e come tanti suoi connazionali inizia a vendere accendini e orologi sulla spiaggia di Rimini. Mandiaye non nasconde fin dall’inizio il suo imbarazzo e la grande difficoltà che incontra a fare questo lavoro. Cerca una soluzione alternativa, e si improvvisa sarto. Ed è proprio dal balcone dell’appartamento in cui lavora che vede per la prima volta Marco Martinelli: lui e altri tre bianchi stanno in mezzo ad una folla di africani, accalcati attorno a loro. Si dice che stiano cercando degli attori.
Mandiaye scende di corsa, si infila tra le gambe degli altri senegalesi (molto più alti di lui), e cerca di farsi notare: «La prima volta che mi sono sembrato un attore è stato quando ho incontrato Luigi Dadina e Marco Martinelli, perché quel giorno ho mentito. Dovevo dire qualcosa, inventare, improvvisare, e questo ho fatto: ho cercato un linguaggio mio per poterli convincere, ho detto che avevo fatto il teatro e l’Università. Il teatro per me era tutto in quel momento: in quel momento mi sentivo attore.» (da Saltatori di muri, Macro Edizioni).
Questo incontro segna una svolta decisiva nella vita di Mandiaye: quel giorno egli entra a far parte del Teatro delle Albe, e lavorerà come attore in vari spettacoli (Ruh, Romagna più Africa uguale, Lunga vita all’albero, Siamo asini o pedanti, I Refrattari, All’Inferno) tutti scritti e diretti da Martinelli e Nessuno può coprire l’ombra, scritto a quattro mani da Martinelli e Saidou Moussa Ba.
Il padre di Mandiaye, la sua famiglia in Africa, si oppongono inizialmente alla nuova strada scelta da Mandiaye: non appartenendo alla stirpe dei “griot”, non può praticare l’arte del teatro. Solo dopo aver visto lo spettacolo Griot Fulêr, di cui Mandiaye è anche autore, insieme a Luigi Dadina, in scena al Teatro Nazionale di Sorano, essi accetteranno e comprenderanno la sua scelta di vita.
Nella stessa veste di autore/attore ha realizzato lo spettacolo Le due calebasse, ispirandosi a fiabe di tradizione africana. Ha partecipato a numerosi convegni in Italia, testimoniando la fecondità del dialogo tra culture diverse. L’ultimo suo lavoro, Vita e conversione di Cheik Ibrahim Fall, narra la storia di un santo senegalese che segna il passaggio dall’animismo all’islamismo. Insieme agli amici delle Albe ha fondato alla periferia di Dakar “Guendiawaye theâtre”, una “casa del teatro” di cui è direttore artistico, e con la quale vorrebbe portare il teatro interetnico in Africa, forte della sua esperienza personale.

Kassim Bayatly
Nato a Bagdad nel 1955.
Studioso e regista di teatro.
Nel 1971 si iscrive all’istituto d’arte drammatica di Bagdad.
Inizia la sua attività teatrale professionale con un gruppo di teatro, lavora, in qualità di attore, presso la Radio e TV irachena.
Nel 1976 si diploma in cinema e nello stesso anno lascia l’Iraq per recarsi in Europa mirando a perfezionare i propri studi.
Si stabilisce in Italia svolgendo diversi lavori fino al 1979 anno in cui si iscrive alla università di Bologna D.A.M.S., dove si laurea nel 1984 e consegue il titolo di dottorato nel 1989 con una tesi su Le forme spettacolari nella civiltà islamica, con il prof. Claudio Meldolesi, storico di teatro.
Nel 1984 fonda il Teatro dell’Arcano col quale ha prodotto una decina di spettacoli rappresentati in diversi paesi d’Europa.
Ha tenuto lezioni universitarie e conferenze sulla tecnica dell’attore e sulla danza orientale araba presso università italiane: Bologna, Firenze, Siena, Lecce, Roma e straniere: l’università di Cambridge, la S.O.A.S. di Londra, l’università di Bagdad.
Ha pubblicato saggi e libri in lingua araba sul teatro. In lingua italiana ha pubblicato alcuni saggi ed i libri: Il corpo svelato (Ananke, 1996) che tratta la problematica e la tecnica della danza nella società arabo-islamica e Dialoghi intorno al teatro (Titivillus, 1997) sui maestri del teatro del Novecento europeo.

 

Associazione di volontariato Altroconsumo
in collaborazione con Teatro Due Mondi

Suoni e Ritmi dell’Altro Mondo

corso di aggiornamento per insegnanti ed animatori sull’uso del suono e della musica come veicoli di conoscenza interculturale
anno scolastico 1999-2000.
coordinatore: Pier Giorgio Oriani

 

Il corso, riconosciuto dal Provveditorato agli Studi di Ravenna, è rivolto prevalentemente a docenti della scuola materna ed elementare ma anche a docenti di scuola media, animatori musicali ed educatori. L’improvvisazione musicale era il tema dello scorso anno; tema dominante di questa seconda edizione è l’uso degli strumenti a membrana ovvero i tamburi, con particolare riferimento alle aree geografiche dell’Africa centrale e dell’Africa del nord (Magreb).
Sempre più ampio e selettivo sembra essere l’interesse verso i temi della interculturalità in musica. Scopo del corso è di fornire spunti di lavoro e metodologici appropriati alle motivazioni, ai bisogni e alle competenze di insegnanti e operatori.

 

Prima parte
Ritmi della terra e del cuore
docente: Daniele Vineis
sabato 12 Febbraio dalle 14.30 alle 19.30
domenica 13 febbraio dalle 8.30 alle 13.30 · Dai ritmi naturali alla didattica del ritmo: progetti didattici che partendo dai ritmi del cuore, delle stagioni ecc. portino ad una concreta percezione del RITMO musicale.
· Tecnica di base degli strumenti a percussione: esercitazioni pratiche sui principali strumenti a percussione e loro applicazione in un contesto didattico.
· In battere. Le vie dei tamburi: piccolo viaggio fra le varie culture del tamburo. Seconda parte
Circonsonanze
Giocare con l’altrove
docente: Enrico Strobino
sabato 26 Febbraio dalle 14.30 alle 19.30
domenica 27 Febbraio dalle 8.30 alle 13.30 · Corpo, oggetto, strumento: giochi e percorsi sulla musica del corpo, l’utilizzo di oggetti e la pratica con strumenti musicali inusuali, ricercando curiosità, sorpresa, stupore.
· Ensemble: piccolo repertorio di forme e musiche altre.
· Intrecci di voci: percorsi interdisciplinari, a partire dalla musica verso altri linguaggi. numero massimo partecipanti: 25
quota di iscrizione: lire 40.000
per informazioni e iscrizioni: Altroconsumo,
Via Della croce 27/a, Faenza,
Tel. 0546-660492 Daniele Vineis
Diplomato in strumenti a percussioni al Conservatorio di Alessandria, ha studiato composizione sotto la guida di Gilberto Bosco, e musica elettronica allo S.M.E.T. di Torino; ha fatto corsi di perfezionamento sull’esecuzione della musica contemporanea e sull’improvvisazione, all’I.N.E.P. di Parigi; ha partecipato ad alcuni stages “PERCUSTRA” con Christian Hamouy de “Les Percussios de Strasbourg”.
Come percussionista ha collaborato con le principali orchestre sinfoniche e teatri lirici specializzandosi nell’esecuzione della musica contemporanea.
Da oltre 20 anni partecipa, come solista o con gruppi cameristici vari, ai festivals di musica contemporanea internazionali ed ha effettuato diverse tournee in Europa, Asia e America centrale.
Ha eseguito numerosissimi lavori in prima esecuzione assoluta alcuni dei quali scritti appositamente per lui.
Ha fondato, e attualmente dirige, il “Demoè Percussion Ensamble” con cui ha inciso diversi CD e svolge una riconosciuta attività concertistica.
Come compositore, dopo i primi lavori di musica elettronica, si è dedicato alla musica strumentale e cameristica.
Ha realizzato musiche per mostre d’arte, per spettacoli teatrali, colonne sonore, video d’arte, video-cataloghi e performances multimediali.
E’ docente di strumenti a percussione presso l’Istituto Musicale Pareggiato della Valle D’Aosta.
Svolge un’ampia e riconosciuta attività di ricerca sulla didattica musicale di base con particolare attenzione per la scuola dell’obbligo.
Ha pubblicato libri, dischi ed articoli specialistici con le principali case editrici (Ricordi, Savini-Zerboni ecc….) ed ha partecipato, come relatore, ai convegni e corsi di aggiornamento.

Enrico Strobino
Ricercatore nell’ambito dell’animazione e della didattica della musica, insegnante di Scuola Media, ha seguito studi musicali classici contemporaneamente ad esperienze di area rock.
Da molti anni tiene corsi di formazione e aggiornamento per insegnanti della scuola di base su tutto il territorio nazionale.
E’ docente alla Scuola di Animazione Musicale di Lecco e al Corso Quadriennale di Studi di Musicoterapia di Assisi. E’ autore di canzoni e di musiche per il teatro.
Collabora con le più importanti riviste del settore ed è autore di numerose pubblicazioni.