Costruendo ancora la Casa del Teatro

L'inverno che ci porterà nel 2000 dovrà essere (sarà?) ricordato come l'inverno dei muratori.
Nei prossimi mesi infatti la struttura nella quale abbiamo lavorato questi ultimi anni sarà abbattuta e rinascerà nella sua forma definitiva.
Questo ha come conseguenza immediata che le attività della prossima stagione dovranno svolgersi a prescindere dalla disponibilità della "sala grande". E che il calendario - qui illustrato e approfondito - è stato pensato avendo ben presente questa carenza (ad esempio, abbiamo dovuto sospendere La Stanza degli Ospiti). Pur proseguendo coerentemente sulle vie tracciate, questo programma ha per le ragioni dette alcune diversità. Sono forse utili allora due indicazioni di lettura. La prima riguarda la scelta di svolgere comunque il programma solito di seminari e laboratori, scegliendo quelli più adatti o adattabili alle sale piccole che avremo a disposizione. Grande spazio ha il lavoro sulla voce (come stage con Talamonti, o come laboratorio lungo con Paola Sabbatani; e con una ripresa ulteriore col New World Performance Laboratory); e meno il lavoro sul corpo, sull'improvvisazione e sul comico, in un unico laboratorio diretto da Paolo Nani.

Un altro laboratorio permanente sulla tecnica teatrale, ma ospitato in una struttura esterna, sarà condotto da Alessandro Gentili. Così come all'esterno andremo a fare alcune altre attività (corsi di aggiornamento per insegnanti), o andremo a vedere il lavoro di altri, con una riedizione di Pullman Teatro in un Viaggio in Italia: viaggi che intraprendiamo spinti dal desiderio di essere presenti a importanti e significativi momenti d'arte. Spettacoli rigorosi, di poetiche precise: Pina Bausch, Societas Raffaello Sanzio, Gardzenice, Peter Brook.
E questa è la seconda chiave di lettura di questo programma, questo "tornare fuori". Infine, trova su queste pagine inizio una riflessione sulla "parte dello spettatore" nel teatro. Per ora alcune parole di avvio, poi un seminario già programmato per la prossima primavera… poi, dipenderà anche dal tipo di risposte che riusciremo a sollecitare.


 

L'arte di non-intrattenere
seminario su gioco - comicità - improvvisazione condotto da Paolo Nani

sabato 30 ottobre dalle 15.00 alle 20.00
domenica 31 ottobre dalle 15.00 alle 20.00
lunedì 1 novembre dalle 9.00 alle 14.00
numero massimo partecipanti: 10
quota di iscrizione: lire 180.000
iscrizioni entro giovedì 28 ottobre

Creazione di strutture nell'improvvisazione

Il gioco teatrale

Senza regole non c’è gioco. Questa semplice frase illustra il fine di questa parte del lavoro – avere coscienza delle regole dei giochi che costruiamo. In realtà costruiamo sempre giochi, ma spesso non ne siamo coscienti; se riusciamo a essere coscienti delle regole dei giochi allora possiamo giocare con esse.

Semplici ed efficaci principi del gioco teatrale sono impartiti attraverso improvvisazioni individuali degli allievi a fianco dell’insegnante. Questo permette agli attori di sentire ed avere fiducia nella propria intuizione nello scegliere le azioni che sviluppano il gioco senza nessuno sforzo.

Io e gli altri

Improvvisazioni collettive / responsabilità

Dopo le prime improvvisazioni in coppia il corso punta sulle improvvisazioni di gruppo. I cambi di regole, energia, organizzazione dello spazio, e fuoco nell’attenzione sono strutturate in modo da avere un equilibrio tra creazione di gruppo e creatività individuale, senza che l’una soffochi l’altra.

Stili e oltre gli Stili

Uno sguardo agli Stili nel teatro, partendo da esercizi molto semplici, dà un’idea di forme-strutture che sono già accettate. Al di là degli stili si apre una veduta sul nuovo, lo sconosciuto, il non manifesto, che viene scoperto dall’attore in stato di profonda inspirazione. Il lavoro si sviluppa quindi partendo da meditazioni guidate verso profondo relax e fiducia nelle proprie capacità. Oltre gli stili significa che qualsiasi scena diventa fantastica quando compiuta al 100% di se stessi. Niente è stupido o banale.

Il timing

Il ritmo teatrale

Non "cosa", ma "come". Il Timing è uno degli strumenti che permettono all’attore di giocare l’azione. L’attenzione è posta non su cosa si gioca ma sul come le azioni sono giocate: il ritmo.

La via interiore come base del mimo

La scoperta dei sensi

Consapevolezza per smettere di "fare teatro". Esercizi per la riscoperta individuale del mondo esterno attraverso la consapevolezza e la memoria dei sensi. Apertura di nuove porte attraverso fantasia ed immaginazione.

Creatività contro paura

La fonte della creatività

Stop alla paura. Niente paura, grandi idee. Paure, giudizi, preconcette idee di originalità ed espressione possono interferire con il processo creativo.Quando durante l’improvvisazione smettiamo di controllare cosa dovrebbe succedere, ma rischiamo ed entriamo nell’inaspettato, allora le cose cominciano a succedere in maniera sorprendente e ogni esercizio diventa un miracolo.

Fermando la paura e il giudicare, si ferma l’attitudine ad intrattenere, che tende a mostrare e dirigere, invece di essere e condividere.

Dietro la maschera, il teatro come via sacra

La profondità del teatro

Disimparare. Cos’è la maschera? E’ l’immagine sociale che abbiamo coltivato di noi stessi. In questa parte del corso l’insegnante lavora intuitivamente con ogni persona in modo diverso per disimparare, togliere la maschera e scoprire che non c’è nessun pericolo, perché dietro la maschera c’è pace, forza, semplicità, creatività.

Qui smettiamo di cercare di essere originali, perché realizziamo che siamo unici; niente più concorrenza, niente da mostrare, niente da difendere. Non concorrenza ma collaborazione con il pubblico.


 

Perché è importante il Teatro: ossia la mia filosofia
di Paolo Nani

Voglio sentirmi come gli elfi di Santa Claus devono sentirsi: parte di una bellissimo, magico e sacro disegno.

C'è qualcosa di magico, sacro, dietro al Teatro. C'è un profondo senso di divertimento. E' come dire: "Questo è un momento della Vita". E' come mettere ogni momento che si vive tra virgolette. Ti rende consapevole di crescere.

E' abbastanza strano, il Teatro può elevarsi a livelli molto alti di esperienza, quando lo spettacolo (in ogni movimento) viene ripetuto così tante volte che può essere fatto "automaticamente". Strano perché nel teatro (e nella vita) l'automatismo è equivalente alla morte.

Così può accadere che lo spettacolo un giorno sia fantastico e il giorno dopo noioso, anche se ogni dettaglio è lo stesso, come alla prima replica.

Questo significa che la vera sostanza del teatro, la sua essenza, è invisibile, impalpabile, perché riguarda non con che "cosa" fare (questo diventa alla fine totalmente fissato), ma "come" fare.

Ok, si può dire, ieri era buono, quindi oggi devo fare esattamente come ieri…e poi si prende seriamente in considerazione la possibilità di cambiare professione.

Il punto è che la vita cambia costantemente.

Eraclito disse: "Tu non puoi entrare due volte nello stesso fiume". Il Teatro è l'arte di cambiare l'essenza quando la parte grezza è stata fissata.

(Ancora , la "parte grezza" è ciò di cui non parliamo: la struttura dello spettacolo, i giochi che costituiscono la struttura portante, lo stile, il training per diventare padroni dell'espressione del proprio corpo, ecc. ecc. ).

Poi lo spettacolo deve cambiare ogni volta, ma non solo cambiare: deve essere così perfetto ogni volta in modo differente. E tu non sai mai "come" prima di iniziare, perché il pubblico è differente, perché lo spazio è differente, perché tu sei differente. Finalmente quando inizi tu senti quando raggiungi il pubblico: quando sei in sintonia con loro e quando non lo sei.

Lentamente diventi sempre più bravo nel seguire il filo invisibile e favorire questa unità. Lentamente scopri che i migliori spettacoli capitano quando sei in sintonia con i tuoi sentimenti. Così cominci a lavorare su te stesso… diventi una persona migliore... il mondo un posto migliore… etc. etc.

E questo è un grande divertimento.


Paolo Nani

Nasce in Italia nel 1956 e fin da quando era molto piccolo decise di diventare un grande artista (come Leonardo Da Vinci). Presto notò che la sua passione per la pittura era uguagliata solamente dal piacere di fare boccacce davanti allo specchio; ciò è la causa della sua acrobatica mimica facciale. Nel 1976 rimase fulminato dalla visione di uno spettacolo dell’Odin Teatret, il gruppo danese diretto da Eugenio Barba, e cominciò a desiderare di lavorare nel teatro (che mai l’aveva interessato prima) a quel livello.Casualmente il Teatro Nucleo, un gruppo di teatro diretto da Horacio Czertok e Cora Herrendorf, arrivò a Ferrara (città natale di Paolo Nani) proveniente dall'Argentina e gettò le basi per fondare un nuovo gruppo. (Per coincidenza il Teatro Nucleo aveva un rapporto molto stretto con l'Odin Teatret).Durante dodici anni di lavoro con il Teatro Nucleo, Paolo Nani ha lavorato nelle produzioni del gruppo, sia in strada che al chiuso, in diversi paesi europei e latino-americani. Il lavoro con una affiatata équipe, intenso e passionale, non annulla il desiderio di un contatto più personale con il pubblico; tale propensione si definisce e prende vita nello spettacolo, tratto dal monologo di Cechov, Fa male il tabacco.Durante gli spettacoli in Danimarca, incontra a Copenaghen Nullo Facchini, suo vecchio amico, divenuto direttore del Teatret Cantabile 2: nascerà un'importante collaborazione.Si stabilisce in fatti in Danimarca e dal 1990 fino al 1995 lavora nel gruppo di Facchini, entrando subito nella produzione degli spettacoli A flight of hoarse birds, Hell e La lettera.Mentre il lavoro con il Teatro Nucleo è stato una base per il lavoro di Paolo Nani, il periodo con il Teatro Cantabile 2 è stato molto importante per sviluppare il suo senso della struttura e del gioco contenuto in uno spettacolo, realizzando che un buon attore non è mai sufficiente per fare un buon prodotto. Paolo Nani ha fondato la sua compagnia nella primavera del 1995.


 

Gambe in spalla!
Omaggio a Luigi Pirandello

laboratorio permanente condotto da Alessandro Gentili

durata: novembre - giugno
due incontri settimanali di due ore e mezzo ciascuno
numero massimo partecipanti:15
quota di partecipazione mensile: lire 120.000
incontro di presentazione: giovedì 11 novembre, ore 20.00

Luigi Pirandello è stato nel panorama teatrale italiano il più grande "rinnovatore" di questo secolo. Dai suoi contemporanei fu compreso e acclamato più all’estero che in patria (Sei personaggi in cerca d’autore, che tanto incantò tra gli altri Artaud, fu per esempio sonoramente fischiata alla prima di Roma, con insulti a profusione e lanci di monetine all’indirizzo del suo autore). Ma lo scandalo vero direi è che anche le generazioni seguenti non hanno fatto assolutamente tesoro delle sue intuizioni e lo hanno relegato quasi completamente nel recinto dei "classici" che si rappresentano nelle noiose stagioni in abbonamento. Come aveva profetato nel Quando si è qualcuno è stato pietrificato, reso monumento e quindi muto, incapace di "dir una parola nuova". Tutto l'opposto di quello che lui aveva operato e sperato in vita, lavorando per un'arte viva ("Esseri vivi, più vivi di quelli che respirano e vestono i panni! Meno reali, forse; ma più veri!" farà dire al Padre dei Sei personaggi).

Nel laboratorio partiremo proprio dagli stimoli che la ricca opera teatrale e teorica di Pirandello ci offre, per tracciare un percorso di ricerca sull’arte dell’attore.

Il lavoro si dividerà in tre fasi:prima fase: tecniche di base del lavoro dell’attoreseconda fase: costruzione del personaggioterza fase: ipotesi di messa in scena

Le tre fasi avranno un consequenzialità temporale – inizieremo dalla prima mentre la terza verrà affrontata nella parte terminale del laboratorio –, ma anche momenti di proficuo intreccio, nel senso che alcune tecniche di base saranno approfondite proprio nel lavoro di costruzione del personaggio così come quest’ultimo acquisterà spessore dal confronto che con gli altri personaggi avrà durante le prove di una messa in scena. Parlo di lavoro per una messa in scena finale che ho intenzione di svolgere, senza prevedere obbligatoriamente poi una sua visione pubblica. Il lavoro lo faremo, lo spettacolo non è detto. Ma forse anche sì.


Alessandro Gentili

Alessandro Gentili, attore, ha iniziato a fare teatro professionalmente nel 1980 nel Teatro di Ventura, all’epoca una delle formazioni di punta del cosiddetto "terzo teatro". Formatosi artisticamente in tale movimento, cui tuttora fa riferimento, riconosce come suoi maestri Jerzy Grotowski e Eugenio Barba.Dall’85 conduce un’esperienza di lavoro solitaria che ha preso il nome di Compagnia Teatrale di Alessandro Gentili. Ha prodotto, in questo contesto, tre spettacoli: L’uomo solo (da Cesare Pavese), Quell’antica famosa mascherata (da Luigi Pirandello) e La storia di Anna Mercadante (da Bertolt Brecht). Conduce da anni laboratori teatrali in varie situazioni (scuole, centri per handicap, centri per ex-tossicodipendenti, ecc.)

Dall’89 si è trasferito a Faenza e collabora col Teatro Due Mondi alla progettazione della Casa del Teatro.


Sull’umorismo

di Luigi Pirandello

Ordinariamente, l’opera d’arte è creata dal libero movimento della vita interiore che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa, di cui tutti gli elementi han corrispondenza tra loro e con l’idea-madre che le coordina. La riflessione, durante la concezione, come durante l’esecuzione dell’opera d’arte, non resta certamente inattiva: assiste al nascere e al crescere dell’opera, ne segue le fasi progressive e ne gode, raccosta i varii elementi, li coordina, li compara. La coscienza non rischiara tutto lo spirito; segnatamente per l’artista essa non è lume distinto dal pensiero, che permetta alla volontà di attingere a lei come ad un tesoro d’immagini e d’idee. La coscienza, in somma, non è una potenza creatrice, ma lo specchio interiore in cui il pensiero si rimira; si può dire anzi ch’essa sia il pensiero che vede sé stesso, assistendo a quello che esso fa spontaneamente. E, d’ordinario, nell’artista, nel momento della concezione, la riflessione si nasconde, resta, per così dire, invisibile: è, quasi, per l’artista una forma del sentimento. Man mano che l’opera si fa, essa la critica, non freddamente, come farebbe un giudice spassionato, analizzandola; ma d’un tratto, mercé l’impressione che ne riceve.

Questo, ordinariamente. Vediamo adesso se, per la natural disposizione d’animo di quegli scrittori che si chiamano umoristi e per il particolar modo che essi hanno di intuire e di considerar gli uomini e la vita, questo stesso procedimento avviene nella concezione delle loro opere; se cioè la riflessione vi tenga la parte che abbiamo or ora descritto, o non vi assuma piuttosto una speciale attività.

Ebbene, noi vedremo che nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone l’immagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento del contrario.

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico. [...]

Abbiamo detto che, ordinariamente, nella concezione di un'opera d'arte, la riflessione è quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira. Volendo seguitare quest'immagine, si potrebbe dire che, nella concezione umoristica, la riflessione è, sì, come uno specchio, ma d'acqua diaccia, in cui la fiamma del sentimento non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza: il friggere dell'acqua è il riso che suscita l'umorista; il vapore che n'esala è la fantasia spesso un po' fumosa dell'opera umoristica. […]

La riflessione, assumendo quella sua speciale attività, viene a turbare, a interrompere il movimento spontaneo che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa. E' stato tante volte notato che le opere umoristiche sono scomposte, interrotte, intramezzate di continue digressioni. […]

Ma se questa caratteristica è stata notata, non se ne sono vedute chiaramente le ragioni. Questa scompostezza, queste digressioni, queste variazioni non derivano già dal bizzarro arbitrio o dal capriccio degli scrittori, ma sono appunto necessaria e inovviabile conseguenza del turbamento e delle interruzioni del movimento organatore delle per opera della riflessione attiva, la quale suscita un'associazione per contrari: le immagini cioè, anziché associate per similazione o per contiguità, si presentano in contrasto: ogni immagine, ogni gruppo di immagini desta e richiama le contrarie, che naturalmente dividono lo spirito, il quale, irrequieto, s'ostina a trovare o a stabilire tra loro le relazioni più impensate.

Ogni vero umorista non è soltanto poeta, è anche critico, ma – si badi – un critico sui generis, un critico fantastico: e dico fantastico non solamente nel senso bizzarro o di capriccioso, ma anche nel senso estetico della parola, quantunque possa sembrare a prima giunta un contraddizione in termini. Ma non è proprio così; e però ho sempre parlato di una speciale attività della riflessione. [...]

Tutte le finzioni dell’anima, tutte le creazioni del sentimento vedremo essere, materia dell’umorismo, vedremo cioè la riflessione diventar come un demonietto che smonta il congegno d’ogni immagine, d’ogni fantasma messo su dal sentimento; smontarlo per veder com’è fatto; scaricarne la molla e tutto il congegno striderne, convulso. Può darsi che questo faccia talvolta con quella simpatica indulgenza di cui parlan coloro che vedono soltanto l’umorismo bonario. Ma non c’è da fidarsene, perché se la disposizione umoristica ha talvolta questo particolare, cioè questa indulgenza, questo compatimento o anche questa pietà, bisogna pensare che esse son frutto della riflessione che si esercita sul sentimento opposto; sono un sentimento del contrario nato dalla riflessione su quei casi, su quegli uomini, che provocano nello stesso tempo lo sdegno, il dispetto, l’irrisione dell’umorista, il quale è tanto sincero in questo dispetto, in questa irrisione, in questo sdegno, quanto in quell’indulgenza, in quel compatimento, in quella pietà. Se così non fosse, si avrebbe non più l’umorismo vero e proprio, ma l’ironia, che deriva da una contraddizione soltanto verbale, da un infingimento retorico, affatto contrario alla natura dello schietto umorismo. Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni moto che sgorga nell’umorista si sdoppia subito nel suo contrario: ogni sì in un no, che viene in fine ad assumere lo stesso valore del sì. Magari può fingere talvolta l’umorista di tenere soltanto da una parte: dentro intanto gli parla l’altro sentimento che pare non abbia il coraggio di rivelarsi in prima; gli parla e comincia a muovere ora una timida scusa, ora un’attenuante, che smorzano il calore del primo sentimento, ora un’arguta riflessione che ne smonta la serietà e induce a ridere.

(da: Luigi Pirandello, L’umorismo, in Idem, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio-Musti, Milano, Mondadori, 1973, pp. 126-139)


La trasmutabilità nei testi Pirandello

di Claudio Meldolesi

Non essendo fatti di una sola natura, i testi pirandelliani automaticamente tendono a trasmutarsi in qualcosa d'altro. Uso la categoria di trasmutabilità nell'accezione postrinascimentale usata da Simmel nel 1911: trasmutabilità non più intesa come "oscillazione pendolare tra stati d'animo diversamente colorati, ma in sé univoci", bensì come "slittamento continuo senza poli di decisione e senza punti fermi", per cui la "moderna trasmutabilità [in italiano nel testo][…] più che un'alternanza tra sì e no è una simultaneità di sì e di no".

Ciò completa il principio delle doppie nature e lo distingue da altri approcci, specie quelli che, con diverso interesse, hanno evidenziato il carattere binario del teatro e della scrittura pirandelliana.

Fondamentale fattore di attrazione a teatro è l'intuire una storia in un'altra storia, un'immagine in un'altra immagine. Di tale meccanismo, dunque, Pirandello si impegnò a sperimentare la variante più difficile: il movimento del determinarsi in un altro da sé. Per questo, essenzialmente, dalla metà degli anni '20 egli volle avere una sua compagnia: per sperimentare materialmente le leggi della trasmutabilità. Si continua a dire che Pirandello divenne allora regista, il primo regista italiano ma, a mio parere, si fa confusione con questa definizione: Pirandello non fu un regista, non ebbe né la cultura né la mentalità della vera regia. Ben più conveniente è affermare, invece, che nel '25, poiché cominciava a sentirsi in crisi come drammaturgo, essendo incapace di tenere l'altezza dei Sei personaggi, e poiché era stato drammaturgicamente stimolato dai primi allestimenti francesi delle sue opere, egli scelse di avere con sé una sua personale compagnia. Non si dimentichi la durezza di quella scelta per lui, non più giovane e non abituato a certi sacrifici. E' forse credibile che un drammaturgo così temperamentoso ed egoista avrebbe stravolto la sua quotidianità per cavarne solo delle messeinscene riformate? E in Questa sera si recita a soggetto, testo che Baratto ha indicato come risolutivo della sua crisi, non dichiarò poi, esplicitamente, che a teatro conta solo il rapporto dell'autore con gli attori? Egli fu piuttosto – la definizione è di Pirandello stesso – un autore-metteur en scene.

Si fa presto a dire – come tanti hanno detto –: in Pirandello la realtà teatrale si svolge tra verità e sogno. Ma per drammatizzare questo livello di realtà, il livello della trasmutabilità, Pirandello dovette isolarsi ossessivamente nel suo teatro. Si guardi a come provava: il primo giorno leggeva il testo agli attori con vertiginosa irruenza. Assumeva allora - a detta di Niccodemi - un atteggiamento visionario, quasi fosse posseduto dai suoi fantasmi, fino a dare in escandescenze; poi, nei dieci giorni delle prove, si comportava come se avesse di fronte dei personaggi in via di materializzazione, non degli attori; e si irritava se uno di loro non sapeva già la parte a memoria; e faceva con questo e quello dei colloqui personali, se la identificazione col personaggio non era ancora credibile. Evidentemente cercava con gli attori, attraverso gli attori, anche quando metteva in scena testi altrui. Cosa cercava: uno stile? Ma in questo caso avrebbe adottato altre strategie. La strategia di mettere sotto sforzo gli attori-personaggi non poteva che tendere a trovare altre materializzazioni e, alla fine, altri personaggi per altri drammi ancora. Via via che il testo raggiungeva la sua configurazione in spettacolo, Pirandello ne sperimentava la seconda natura in vista di nuove trasmutazioni. Procedura inusuale, ma non improbabile. Come è stato detto da Dullin, che si fece regista per poter esercitare compiutamente il suo mestiere di attore (Jomaron); così potremmo dire di Pirandello, che si fece autore-metteur en scene (di mise en scene si parlava in Francia da prima che si affermasse la regia in senso proprio) per essere pienamente autore, nel segno della trasmutabilità.

Autore-metteur en scene come colui che vuole vedere e sentire dal vivo la realtà teatrale intuita e messa sulla pagina. Esigenza che nella storia fu sentita da tanti poeti drammatici e che, di recente, si è riproposta con il caso Beckett direttore (regista?) di se stesso. In questo senso Pirandello, che era un uomo di teatro completo, nutrì una passione forte per la mise en scene; non a caso focalizzata sugli attori-personaggi e sulle scene-visioni. E questi vettori di evocazione, soprattutto con il Teatro d'Arte, lo stimolarono a invenzioni spaziali e scenografiche a volte straordinarie.

Egli ebbe a dire: il teatro resta; concetto che – a pensarci bene – contestualizza la possibilità stessa della trasmutabilità, distinguendola dal flusso del quotidiano divenire. E intendeva, ancor più profondamente: il teatro resta, modificandosi con un tempo di permanenze molteplici; per cui, negli ultimi suoi scritti, arrivò a criticare contemporaneamente due cardini della univocità temporale a teatro: quello dell'improvvisazione spontanea, mito della superiorità del presente, in realtà inconciliabile con la pratica antica degli attori, e quello dell'immodificabilità del testo, mito della superiorità del passato, in realtà inconciliabile con l'esigenza di fare dell'avvenimento teatrale "un atto di vita". Dunque, il tempo del teatro andava scoperto "momento per momento" attraverso la pratica dei teatranti, in vista di sempre nuove modificazioni. Quale più esplicita affermazione della trasmutabilità?

Pirandello riconduceva poi tutte le sue sperimentazioni dentro al testo, luogo del risultato, epifania della sua prassi laboratoriale. E nella forma dei testi – ora tradizionali ora non – le sue doppie trasmutanti nature si compressero come una molla, pronte a scattare in qualsiasi direzione le si risollecitasse.

(da Claudio Meldolesi, Mettere in scena Pirandello: il valore della trasmutabilità, in Idem, Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate del teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp.151-154)


 

La voce cantata
seminario di tecnica vocale e canto popolare guidato da Paola Sabbatani

sedici incontri di due ore ciascuno a cadenza settimanale dalle ore 20.00 alle 22.00
numero massimo partecipanti: 10
quota di iscrizione: lire 220.000
iscrizioni entro martedì 9 novembre

Niente ci appare più vicino e nello stesso tempo più lontano della voce: estremamente duttile nell’espressione immediata delle più sottili emozioni, sensibilissima nel registrare automaticamente le più piccole variazioni di umore, diventa per contro dura, rigida e incontrollabile quando cerchiamo di utilizzarla consapevolmente come mezzo di espressione artistica, come uno strumento musicale.Il primo problema che più o meno tutti all’inizio devono affrontare è rappresentato proprio da un senso di inafferrabilità, di impalpabilità della voce.Ricordo benissimo come mi sono sentita la prima volta che ho cantato in pubblico. Non era solo un problema di emozione, era come se improvvisamente io fossi nuda di fronte agli altri e una specie di pudore mi avesse serrato la gola.Io ora so che per me non esiste una comunicazione più grande e più coinvolgente del canto, che cantare mi è necessario, ma so anche che ho dovuto trovare, con la guida di maestri, un mio modo per superare i blocchi, per controllare l’emozione senza volerla annullare, ma trasformandola in energia positiva. So anche che questo percorso non è certo concluso, ma prosegue nel lavoro di ogni giorno.

Un pregiudizio diffuso considera il canto appannaggio di pochi fortunati nati con la voce, e di conseguenza anche lo studio del canto una attività alquanto misteriosa, dai mezzi e dai fini indefiniti, senza una tangibilità oggettiva e senza una metodologia didattica come invece avviene per gli altri strumenti musicali.

 


in collaborazione con E.R.T - Emilia Romagna Teatro
Pullman teatro: viaggio in Italia
stagione itinerante
Pina Bausch Tanztheater Wuppertal O Dido
Teatro Argentina, Roma, 27 novembre 1999Socìetas Raffaello Sanzio Genesi from museum of sleep
Teatro Bonci, Cesena, 4 dicembre 1999Gardzienice Metamorphosis
Teatro delle Passioni, Modena (data da definire)

Thèatre des Bouffes du Nord Le costume regia Peter Brook
Teatro Storchi, Modena, 19 aprile 2000

abbonamento a quattro spettacoli (ingresso e viaggio): lire 120.000
numero massimo partecipanti: 55
iscrizioni entro mercoledì 3 novembre



Alcuni anni fa, quando il Teatro Masini, il Comunale della nostra città era chiuso per restauri, pensammo ad un progetto che ci permettesse di scegliere spettacoli proposti da diversi cartelloni.

Fu una bella cosa, una cinquantina di persone riunite su un pullman si trovavano come fanno i cultori della lirica, o forse i tifosi di calcio, e perché no, i devoti in pellegrinaggio.

Unica differenza: non tutti erano già appassionati, molti erano nuovi spettatori, curiosi. Così le conoscenze si mescolavano, le esperienze si condividevano, il teatro era diventato non solo luogo d'incontro tra attore e spettatore, ma anche (e oggi ne sentiamo sempre di più l'esigenza), tra spettatore e spettatore.

E poi le chiaccherate piene di aspettative all'andata, gli scambi di pareri, i commenti al ritorno.

Quest'anno, un'altra chiusura, quella della nostra sala, la vecchia "stalla" del macello comunale, che sarà ricostruita per essere un nuovo spazio di incontro, di produzione, di visione, di lavoro.

Allora ecco di nuovo il Pullman Teatro, con un viaggio in Italia alla ricerca di spettacoli importanti accomunati nella scelta dalla voglia di incontrare artisti che sono punto di riferimento per la scena contemporanea.

Pina Bausch e Peter Brook, Sociétas Raffaello Sanzio e Gardzenice (gruppo polacco che ospitammo alcune estati fa a Faenza) saranno le mete dei nostri viaggi, ideali tappe di un percorso che faremo assieme a chi, spinto dalla curiosità, vuole allargare il territorio della propria esperienza di spettatore.


Sullo spettatore. Un’ipotesi di lavoro

 

Il teatro nasce quando avviene una separazione fra attori e spettatori. (Richard Schechner)

All’interno del gruppo di lavoro della Casa del Teatro si è avviata una larga riflessione sul ruolo dello spettatore a teatro, e sulla possibilità/necessità di una sua "preparazione". Il testo che proponiamo qui a fianco è tratto da un libro di Piergiorgio Giacchè che è per noi molto stimolante, e lo pubblichiamo a mo' di introduzione a un dibattito che vorremmo aprire anche con chi segue le iniziative della Casa.

Nello stesso libro Giacchè tra l’altro afferma anche (pag. 192): "Per usare un modo di dire più "teatrale", lo spettatore si accorge che, a teatro, non si può andare "senza avere arte né parte"."

Esiste un’arte dello spettatore? Se sì, qual è? E qual è invece la sua parte? Su questa tematica vorremmo indagare, e già nei mesi prossimi prenderemo delle iniziative: è previsto per esempio un piccolo ciclo di incontri in cui da diversi punti di vista verrà affrontata la questione appunto della "parte" dello spettatore a teatro. (L’iniziativa in questione è in fase di progettazione, programma e informazioni più dettagliate sul prossimo numero di Teatar.)

Nel frattempo vorremmo costituire un gruppo di interesse su questo (aperto a tutti), che cerchi di portare avanti la riflessione dandosi dei compiti di studio e anche usando gli stimoli offerti dal programma della Casa, non ultimo il Pullman Teatro il cui progetto trovate nella pagina seguente.


La "prima" domanda
di Piergiorgio Giacché

Che cos'è il teatro, è una domanda difficile, per la quale esistono tante risposte facili. E tutte valide.

Normalmente si dice e si riconosce che è teatro "quando un attore interpreta un personaggio, altro da sé ", oppure la "recitazione di un testo drammatico", oppure altre cento illustrazioni ed 'esempi' di tutto il teatro che si è visto, di tutto il teatro possibile.

C'è da dire, però, che gli esempi servono a chiarire, ma quasi mai bastano a definire teoricamente un fenomeno; c'è poi da aggiungere che, nella nostra società e cultura, questi esempi non individuano con precisione "il teatro", e nemmeno lo spiegano.

Le forme e i linguaggi dello spettacolo si sono modificati e moltiplicati, e hanno magari copiato o ereditato dal teatro tutto quello che era possibile: i testi e le azioni, i metodi e gli stili, e perfino la sua storia e i suoi attori si sono trasferiti e tramutati secondo i dettami e le occasioni di forme spettacolari "più evolute". Il Teatro ha guadagnato una rispettosa maiuscola, ma è visto sempre più come l'antenato e l'origine dello spettacolo contemporaneo: salvaguardato come museo di se stesso e come reparto di quegli intrattenimenti più 'difficili' ed elitari che sono tollerati, ma ignorati, nel contesto di un formidabile mercato dello spettacolo massmediologico, cuore della nuova società dei consumi e della sua cultura di massa.

Ed è proprio nel confronto – obbligato – con questo contesto che lo usa ma lo emargina, che il teatro riesce a trovare una sua definizione, e perfino una sua giustificazione. E' diventato necessario, ma è finalmente anche utile, definire il teatro attraverso la sua differenza; si può definirlo cioè prescindendo dai suoi 'contenuti' e badare alla forma, e in quella individuare le sole componenti non trasferibili, non esportabili verso e dentro i linguaggi della nuova spettacolarità (il cinema e la televisione soprattutto, cioè i mezzi che lo hanno di fatto imitato e "superato"). Così si scopre che la sola differenza inimitabile del teatro – il suo consistere di un accadimento, basato su una relazione fisica e diretta tra attori e spettatori – è anche il suo primo e fondamentale requisito. Quello che è per il teatro irrinunciabile da sempre, pena la sua stessa esistenza, è proprio ciò che i mezzi e il mercato dei nuovi consumi spettacolari non possono riprodurre, proprio perché è l'esatto contrario della ri-produzione, ovvero non è commestibile da quella "riproducibilità tecnica" che sta alla base dell'industria culturale.

Questa definizione è per il teatro tanto letteralmente essenziale, quanto ovviamente parziale: non basta a contenerlo, anche se è talvolta sufficiente a individuarlo. Oltre al teatro, anzi, individua e ridefinisce anche il "teatrale" o la "teatralità", tutte parole che possono finalmente librarsi oltre il loro senso e suono retorico, e precisarsi come aree e modi della stessa "differenza". "Teatrale" potrà significare allora questa caratteristica di relazione fisica e diretta, anche quando – in questo nuovo senso – continuerà a riguardare generi diversi e appena lontani parenti del teatro (come il circo, per esempio), oppure quando si dovrà poter applicare a forme spettacolari che a pieno titolo – per altre vie – partecipano del sistema spettacolare industriale (come le partite di calcio e le manifestazioni sportive, i concerti rock, ecc.).

Se allora questa essenziale differenza è sufficiente a far trovare al teatro una definizione di se stesso, non è di per sé una "esclusiva", almeno finché resta, come dicevamo, parziale o incompleta. Bisognerà tornare a sommarla alle molte varie definizioni basate sugli 'esempi', sugli altri suoi contenuti e forme imitabili, ma anche raggiungerla come una "qualità" e una condizione essenziale.

Perché sia chiaro e sia vistoso il peso di questa qualità, è necessario – o è almeno possibile – che la compresenza e la relazione fra attori e spettatori sia posta al centro del ruolo, della finzione, del 'senso' del teatro attuale.

Non tutti i teatri lo fanno, ma tutti ne sono consapevoli. E' una forma di estremismo che ha da tempo lo spazio di una tentazione: si può presagire che per tutti diventerà un 'dovere', se si vorrà salvare l'unica o l'ultima definizione di teatro.

(da: Piergiorgio Giacché, Lo spettatore partecipante. Contributi per una antropologia del Teatro, Milano, Guerini, 1991, pp. 17-18)


Uno spettatore fantastico
di Miguel de Cervantes

- E per ora, basta così, e andiamo a vedere il teatrino del buon Mastro Pietro, che io son convinto non mancherà di offrire qualche novità.

- Qualche novità? - rispose Mastro Pietro -. Ce n'è sessantamila nel mio teatrino: le assicuro, signor Chisciotte mio, che è una delle cose fra le più meritevoli d'esser viste che abbia oggi il mondo, e operibus credite, et non verbis, e mano all'opera; che si fa tardi e abbiamo molto da fare, e da dire, e da mostrare.

Gli obbedirono don Chisciotte e Sancio e andarono dove il teatrino era già rizzato e scoperto, tutto da ogni parte circondato di candeline di cera accese, che lo rendevano vistoso e splendente. Quando arrivarono, Mastro Pietro, che era quello che doveva maneggiare le marionette, vi si ficcò dentro, e di fuori si mise un ragazzo, servo di Mastro Pietro, per far da interprete e chiarire i misteri della rappresentazione; e aveva una bacchetta in mano, con cui indicava le figure che venivano fuori.

Sedutisi, dunque, tutti quelli che si trovavano nella locanda, e alcuni in piedi, di fronte al teatrino, e accomodatisi don Chisciotte, Sancio, il paggio e il cugino ai posti migliori, l'interprete cominciò a dire […]

Tutti silenzio fèr, Tiri e Troiani,

voglio dire, gli spettatori del teatrino pendevano tutti dalle labbra del presentatore delle sue meraviglie, allorchè nell'interno di esso, si udirono risuonare trombe e tamburi in quantità, con grandi spari di artiglieria, e cessato in breve questo fragore, alzò la voce il ragazzo e disse:

- Questa autentica storia che qui dinanzi alle signorie vostre si rappresenta è tolta alla lettera dalle croniche francesi e dai romances spagnoli che corrono sulla bocca della gente, e dei ragazzi, per le vie. Tratta della libertà che rese don Gaiferos alla sua sposa Melisendra, che si trovava prigioniera in Spagna, in mano dei mori, nella città di Sansueña, poiché si chiamava così quella che oggi si chiama Saragozza; guardino là lor signori come gioca a scacchi don Gaiferos, come dice la canzone:

A scacchi sta giocando don Gaiferos,

che già di Melisendra si è scordato

 

E quel personaggio che si affaccia là in fondo con la corona in testa e lo scettro in mano è l'imperatore Carlo Magno, padre putativo di Melisendra, che irritato di vedere lo spensierato ozio di suo genero, viene a fargli una ramanzina; e guardino con che veemenza, con che energia lo sgrida, che pare che con lo scettro voglia dargli una mezza dozzina di scapaccioni, e anzi ci sono autori che dicono che glieli diede davvero, e assai ben dati: e dopo avergli detto diverse cosette sul pericolo che correva il suo onore se non cercava di liberare la sua sposa, dicono che gli disse

Già ho detto troppo: pensateci

Osservino lor signori come l'imperatore volta le spalle e lascia don Gaiferos indispettito, e vedano ora come, non potendone più dalla collera, scaglia lontano da sé la scacchiera e gli scacchi e chiede in fretta le armi, e a suo cugino don Orlando chiede in prestito la spada Durlindana, e come don Orlando non vuole prestargliela e si offre di accompagnarlo nell'ardua impresa in cui sta per cacciarsi; ma il prode furibondo non vuole accettare; dice anzi che lui è capace da solo di liberare sua moglie, quando anche si trovasse nel centro più profondo della terra; e con questo, entra a indossare le armi, per mettersi in cammino.

Ora lor signori volgano lo sguardo a quella torre che appare laggiù, che si suppone sia una delle torri del castello di Saragozza, che ora chiamano la Aljferia; e quella dama che si affaccia a quel balcone, vestita alla moresca, è l'impareggiabile Melisendra che di lì molte volte si metteva a guardare la strada per la Francia e riandando con l'immaginazione a Parigi e al suo sposo, si consolava nella su prigionia. Guardino ora una cosa strana che sta per succedere, una cosa mai vista. Vedono quel moro che zitto zitto, a piccoli passi si accosta, col dito sulla bocca, a Melisendra? Guardino come ora la bacia proprio sulle labbra, e con furia lei si mette a sputare, e a pulirsele con la bianca manica della camicia, e come si lamenta, e dalla disperazione si strappa i bei capelli, come se ci avessero loro la colpa del male. Guardino poi quel moro dall'aria solenne, che sta su quella galleria, ed è il re Marsilio di Sansueña; egli ha visto l'insolenza del moro, e benché si tratti di un suo parente e d'un suo intimo favorito, ha immediatamente ordinato che lo arrestino, e che gli diano duecento frustate, menandolo per l'abituale itinerario di vie cittadine,

coi banditori davanti

e con gli sbirri di dietro;

e vedete ora come escono qui a dare esecuzione alla sentenza, quando a momenti non c'è neanche data esecuzione alla colpa; perché fra i mori non c'è " comunicato alle parti " o " in attesa di istruttoria ", come fra noi.

- Giovanotto, giovanotto - disse a voce alta don Chisciotte a questo punto -, continuate la vostra storia in linea retta, e non cacciatevi in curve o trasversali, perché per poter attingere la verità su di un fatto occorrono molte prove e controprove.

A sua volta disse dall'interno Mastro Pietro:

- Ragazzo, lascia andare gli svolazzi e fa' quel che ti ordina quel signore, che sarà meglio; seguita il canto piano, senza contrappunti, che si va sempre a finire che si stona.

- Farò così - rispose il ragazzo, e continuò - : Questa figura che appare qui a cavallo, avvolta in un mantello guascone, è Don Gaiferos in persona; qui la sua sposa, già vendicata dell'affronto del moro innamorato, con aspetto più leggiadro e più tranquillo, s'è messa al balcone della torre e parla con il suo sposo, credendo che sia qualcuno di passaggio, e con lui fa tutti quei discorsi e colloqui di cui è detto in quel romance:

Se vai in Francia cavaliere,

Chiedi un po' di don Gaiferos;

che non starò qui a riferire, perché dalla prolissità nasce la noia; basti vedere come don Gaiferos si rivela, e dai segni di allegria che fa Melisendra ci rendiamo conto che lo ha riconosciuto, tanto più ora che la vediamo calarsi giù dal balcone per mettersi in groppa al cavallo del suo buon sposo. Ma aihmè, tapina!, le è rimasto impigliato l'orlo della gonna a un ferro del balcone, ed è sospesa in aria, senza poter toccare il suolo. Ma vedete come il cielo pietoso viene in soccorso nelle più gravi necessità: arriva infatti don Gaiferos, e senza preoccuparsi se la ricca gonna si strapperà o no, l'afferra e la fa scendere a terra suo malgrado, poi, d'un salto, la mette in groppa al suo cavallo, a gambe larghe, come un uomo, e le ordina di tenersi stretta e di passarle le braccia da dietro le spalle in modo da tenerle incrociate sul petto di lui per non cadere, e ciò perché la signora Melisendra non era abituata a cavalcare così. Guardate inoltre come i nitriti del cavallo dimostrano quanto sia contento del carico di valore e di bellezza che porta nelle persone del suo signore e della sua signora. Vedete come voltano le spalle ed escono dalla città, e tutti contenti e felici prendono la via di Parigi. Andate in pace, o coppia impareggiabile di veri innamorati! Giungete a salvamento nella vostra agognata patria, senza che la sfortuna frapponga ostacoli al vostro viaggio felice! Gli occhi dei vostri amici e parenti vi vedano godere in quieta pace i giorni ( che sino quelli di Nestore!) che vi restano di vita!

Qui Mastro Pietro alzò di nuovo la voce e disse:

- Piano, ragazzo, non andare troppo alto, che l'affettazione non sta mai bene.

Non rispose nulla l'interprete, anzi continuò e disse:

- Ma ci furono di quegli occhi sfaccendati, a cui non sfugge niente, che s'accorsero di quelle salite e discese di Melisendra, e ne diedero notizia al re Marsilio, che immediatamente ordinò di suonare l'allarme; e guardino un po' con che furia: che la città rintrona del rumore delle campane, che risuonano su tutte le torri delle moschee.

- Questo poi no! - disse a questo punto don Chisciotte - .

Su questa faccenda delle campane Mastro Pietro è completamente fuori strada, perché non usano campane fra i mori, ma tamburi e un tipo di dolcemele che rassomiglia alle nostre ciaramelle; questo suonar di campane a Sansueña è una grande corbelleria, non c'è dubbio.

Sentito ciò, Mastro Pietro cessò di suonare e disse:

- Non stia a badare a queste inezie, signor Don Chisciotte, e non guardi tanto per il sottile, che si finisce col non veder nulla. Non si rappresentano forse dappertutto mille commedie piene quasi sempre di inesattezze e di controsensi, e con tutto questo fanno la loro carriera col più grande successo e vengono ascoltate non solo con applausi, ma con ammirazione e tutto? Va avanti, ragazzo, e lascia dire; purché io empia la mia borsa, ci lascerei più spropositi dei pulviscoli che ci ha il sole.

- Questo è vero - disse don Chisciotte.

E il ragazzo disse:

- Guardino quanta e che brillante cavalleria esce dalla città all'inseguimento dei due amanti cristiani; quante trombe squillano, quante ciaramelle suonano e quanti tamburi e tamburelli rullano. Ho paura che li raggiungeranno, e li porteranno indietro legati alla coda del loro stesso cavallo, che sarebbe un terribile spettacolo.

Vedendo e sentendo tutto quel moresco frastuono, don Chisciotte credette che fosse il caso di dare una mano ai fuggitivi, e alzatosi in piedi, disse a voce alta:

- Io non potrò permettere che in vita mia, e al mio cospetto, si faccia un torto a un così famoso cavaliere e ardimentoso amante come don Gaiferos. Fermatevi, malnata canaglia, guardatevi dal seguirlo e dal perseguitarlo, o dovrete battervi con me.

E detto fatto, sguainò la spada e d'un balzo fu presso il teatrino e con furioso e incredibile crescendo lasciò piovere una gragnuola di colpi sopra il moresco burattiname, buttando giù questo, decapitando quello, storpiandone uno, schiacciandone altri, e fra i molti altri, tirò un tal fendente, che se Mastro Pietro non si fosse abbassato, curvato e rannicchiato, gli avrebbe scorciato la testa meglio che se fosse stata di pasta di marzapane. Mastro Pietro gridava, dicendo:

- Si fermi, signor don Chisciotte, badi che quelli che abbatte, fende e ammazza non sono dei veri mori ma delle figure di cartapesta. Stia attento, povero me, che mi rovina, che mi distrugge tutto quello che ho.

Ma non perciò don Chisciotte cessava di dar stoccate, colpi a due mani, tagli e traversoni più fitti d'una grandine. Insomma, in minor tempo di quanto ce ne vuole per due credi, buttò tutto il teatrino a terra, con tutti gli attrezzi e le marionette rotte e fatte a pezzettini: il re Marsilio era ferito a morte, il re Carlomagno aveva testa e corona spaccati in due. Il consesso degli uditori fu preso dal panico, la scimmia se ne scappò sui tetti della locanda, il cugino si spaventò, il paggio s'intimorì e persino Sancio Panza provò una gran paura perché, come ebbe a giurare dopo che fu passata la burrasca, non aveva mai visto il suo signore in preda a un così dissennato furore.

(da: Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, traduzione di Vittorio Bodini, volume secondo, Torino, Einaudi, 1978, pp. 799 - 805)