Una Casa abitata
 
 
In questo numero di Teatar troverete descritti i prossimi progetti – incontri, seminari, spettacoli – che abbiamo messo in cantiere per l’anno 1999, l’ultimo di questo secolo.

Un programma ricco di presenze importanti, e quando dico importanti parlo sia degli artisti-pedagoghi che ormai da anni lavorano in teatro, sia dei giovani gruppi, sia degli spettatori e dei partecipanti ai seminari (ogni giorno diventano più numerosi, più attenti, più esigenti).

La Casa del Teatro si anima di idee, di riflessioni, si arricchisce di esperienze e trova il modo di essere un luogo di incontro, di scambio.

E’ un territorio ai margini del mercato, fiero di restare in perenne equilibrio tra visibilità e clandestinità, tra riconoscimento e conoscenza.

Ogni ora le stanze di questa Casa vivono di domande continuamente poste: a se stessi, al teatro, al mondo.

E sappiamo che le risposte sono nascoste in un qualche angolo dentro le sale, nostro compito è cercarle.

A volte le troviamo in un esercizio di allenamento, a volte nell’incontro con un maestro o con un compagno di viaggio, a volte in un libro, su di uno scaffale.

Riporto alcune righe di Tadeusz Kantor, pensieri che mi aspettavano impazienti e che ho trovato perché cercavo, tracce di uno dei tanti abitanti che vivono, in carne ed ossa o in spirito, sotto il nostro tetto (mi paiono utili, forse per far capire cosa stiamo facendo, proponendo).

 

 

" Credo che oggi quelli che hanno il potere artistico siano per così dire dentro il giogo del mercato, perché il mercato è diventato tanto potente che non c’è più modo di uscirne A meno che non si dica: io non faccio parte del mercato. […]Insomma, per concludere, mi sembra che gli artisti di aggi rimangano comunque entro quel cerchio del commercio. E allora, che cosa si può fare per difenderli? Che cosa può consentire soprattutto a quelli giovani di agire in nome di un’arte non conformista? Non lo spirito rivoluzionario, perché oggi non abbiamo rivoluzioni, non abbiamo la nozione di rivoluzione, non viviamo in un’epoca rivoluzionaria. […] Ma che cosa allora li può difendere da questo conformismo dominante? A mio avviso soltanto il sapere, un alto grado della coscienza, perché se si ha il sapere e la coscienza ci si relaziona subito nei confronti di tutto quell’insieme di fatti condizionanti in un modo scettico, e la base della conoscenza è lo scetticismo verso tutto ciò che ci circonda. A me sembra che quanto più loro saranno consapevoli, tanto maggiore sarà il loro scetticismo nei confronti del mondo conformista che li circonda. E allora se la caveranno in quel mondo."

 

( da: Tadeusz Kantor Lezioni Milanesi, Quaderni della Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi, Milano, Ubulibri, !988, pp. 74-75)


 

 

Zygmunt Molik
 
Zygmunt Molik è un esperto di training vocale.
Per 25 anni ha lavorato come attore nel gruppo di Jerzy Grotowski, dove ha ricoperto un ruolo importante nello sviluppo del metodo di allenamento vocale.
Alla "scuola" di Grotowski liberare l'energia creativa è parte fondamentale del processo di formazione dell'attore, così come la ricerca di una unità tra corpo e voce.
Finita l'esperienza del Teatr - Laboratorium di Wroclaw, Zygmunt Molik ha continuato la sua ricerca personale come attore e pedagogo.
 
Zbigniew Osinski
 
Zbigniew Osinski è nato l'11 maggio 1939 a Poznan. Teatrologo (storico e teorico del teatro), occasionalmente critico di teatro, è direttore artistico e scientifico del Centro di Studi sul lavoro di Jerzy Grotowski e della Ricerca Culturale e Teatrale (Wroclaw).
Dal 1962 al 1970 ha lavorato al dipartimento di Filologia della Università Adam Mickiewicz a Poznan.
Dal 1970 è stato impiegato presso il Dipartimento di Filologia Polacca (Cattedra di Cultura Polacca) della Università di Varsavia, dal 1990 presso lo stesso Dipartimento è professore di Filologia Polacca nel settore di Storia e Teoria del Teatro.
Nel 1967 ha diretto Warszawianka di Stanislaw Wyspianski al Teatro Osmego Dnia di Poznan, e dal 1973 al 1977 è stato consulente di letteratura al Teatro Stary di Cracovia.
E' autore di molti libri sul teatro polacco di questo secolo e ha curato l'edizione di testi di Jerzy Grotowsky, Mieczyslaw Limanowsky, Juliusz Osterwa, Waclaw Radulski and Konrad Swinarski.

Per fare del "teatro povero" bisogna essere ricchi. Ma la ricchezza di Grotowski non era denaro, era costituita dalle risorse creative dell'ensemble; di Gurawski l'architetto; di Flaszen "avvocato del diavolo"; di Krygier e Szajna creatori di costumi-segni suadenti; di Grotowski stesso, che dilaniava i classici alla ricerca di archetipi. E poi gli attori: Rena Mirecka, Zygmunt Molik, Zbigniew Cynkutis, Antoni Jaholkowski, Ryszard Cieslak. Le loro voci e i loro gesti mi riempiono i sensi quando la mia memoria va a rivisitarli. Lo spettacolo è quello che è avvenuto tra loro e me e le conseguenze vivono ancora, sono trasmesse, si incarnano in nuova vita. [...]

Mi ha sempre commosso il destino di questi attori. Attraverso la disciplina a cui si sottoposero, i rischi di anatemi politici e l'inflessibilità di Grotowski riuscirono a diventare il simbolo vivente di un teatro che anelava a trascendersi. Poi hanno sacrificato la loro identità di attori, di artisti che incontrano gli spettatori. Quando nel 1970 Grotowski decise di non fare più spettacoli, i suoi attori, leali, seguirono il loro ex regista per la nuova strada. Divennero pedagoghi, esperti di parateatro, guide in cui giovani e vecchi riponevano la loro fiducia, ma solo di rado ricalcheranno le scene.
 
(da: Eugenio Barba, La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia, Bologna, il Mulino, 1998, pp. 32-34)

 
Come la tradizione passa da una persona all’altra

di Zygmunt Molik

 
 Sulle mie esperienze con Jerzy Grotowski
Qual è l’influsso di Stanislavskij su Jerzy Grotowski ? Che cosa è stata tramandato da Jerzy Grotowski ad altri, per esempio ad Eugenio Barba, a Peter Brook?
Quando penso a tutto ciò ora, ora che siamo veramente alla fine della nostra collaborazione con Jerzy Grotowski, mi sorprendo di quanto in lui sia stato influenzato da Stanislavskij. Non me ne sono mai reso conto prima.
Di certo, ci sono due aspetti importanti di questa influenza.
In Polonia tutti iniziano la loro vita teatrale a partire da Stanislavskij, o almeno era così verso la fine degli anni cinquanta quando noi, Grotowski, io ed altri, avevamo già finito la scuola di teatro; lì eravamo tutti stati formati dalle teorie di Stanislavskij. Quando abbiamo cominciato il primo spettacolo, questo è stato realizzato in dieci giorni. E' stato così perché quando Grotowski è arrivato aveva già preparato tutto nella sua mente. Lo spettacolo era Orpheus di Cocteau e dopo dieci giorni di lavoro lo avevamo completato. Per il secondo spettacolo, Mistero Buffo di Majakowskij, ci sono volute tre settimane. Ma in fondo era la stessa cosa. Grotowski sapeva già tutto. Per lo spettacolo successivo la preparazione è durata tre mesi. Era Shakuntala di Kalidasa. Evidentemente Grotowski stava cercando nuove strade e modalità. Aveva già cominciato le sue ricerche e finalmente realizzammo Akropolis, il primo spettacolo conosciuto a livello internazionale. Ci sono voluti nove mesi per prepararlo.
Perché racconto questo? Perché già dopo due anni di lavoro Grotowski aveva cominciato a definire una sua propria strada, una ricerca personale. Quindi abbandonò completamente Stanislavskij continuando a sviluppare la sua personale ricerca.
Ma ciò nonostante Stanislavskij è rimasto con Grotowski fino ad oggi, perché esiste un altro aspetto della natura dell'uomo e dell'attore che riguarda il teatro.
C’è anche qualcosa che ha che fare con una sorta di etica – si potrebbe dire – stile di vita, o la maniera in cui vivi la tua vita. Grotowski chiamava Jury Zavatzky suo padre perché questi a Mosca gli aveva insegnato non solo come fare teatro, ma anche come affrontare la vita, la gente. (Quindi possiamo dire che se Zavatzky era un figlio di Stanislavskij, così Grotowski era un figlio di Zavatzky ed in questo senso Stanislavskij era suo nonno.)
Qualcuno ha detto che certe cose che Stanislavskij pensava sul teatro si possono anche trovare nella saggezza della natura, ed è la stessa cosa anche per Grotowski.
Un giorno Grotowski decise che non avremmo fatto uno spettacolo nuovo e sei mesi dopo siamo andati a vivere in una fattoria a 30 km. di distanza da Wroclaw. Praticamente abbiamo vissuto lì per due anni, e andavamo a Wroclaw solo nei fine settimana per presentare i nostri spettacoli e per visitare le nostre famiglie. La fattoria era situata in mezzo a boschi bellissimi. Cercavamo di imparare qualcosa dalla natura che ci circondava. Per esempio ad ascoltare gli alberi, come cantano gli alberi, come cantano i campi, cosa succede quando il sole sorge, cosa succede quando il sole tramonta, com’è la vita nel bosco di notte, cosa senti, cosa vedi, come è tutto lento e cosa succede quando il giorno si sveglia dopo la notte… E vedi, è strano, eravamo molto cambiati dopo questi due anni. Facevamo gli stessi spettacoli come prima, ma non erano più gli stessi, perché noi non eravamo più gli stessi. Tutti i dettagli erano come prima, e qui c’è una differenza fra Grotowski e Stanislavskij: Grotowski è molto meticoloso, molto preciso sui piccoli dettagli. Esiste un aneddoto abbastanza conosciuto: qualcuno aveva di nascosto fatto una ripresa dello spettacolo Il Principe Costante, però senza l’audio. Poi un anno dopo abbiamo registrato l’audio dalla radio ma era quello di un’altra replica dello spettacolo. Era lo stesso spettacolo ma in un'altra sera, un mese o un anno più tardi. Ciò nonostante l’audio era quasi perfettamente in sincrono. Lo spettacolo aveva una sua struttura organica, esattamente fissata.
Nel frattempo avevamo scoperto Artaud quasi per caso, prima leggendo solo un articolo su di lui poi il suo libro e l’idea del "teatro della crudeltà". Queste cose colpirono Grotowski e lui decise cosa noi potevamo prendere da Artaud (se dico noi intendo prima di tutti Grotowski, perché nel caso specifico il problema era il suo, non era di noi altri, ma comunque in questo senso diventava anche il nostro). Non sono sicuro, ma credo che lui lo interpretava così: a volte riesci, ma altre volte devi essere molto crudele contro te stesso nel lavoro. Crudele fino in fondo, così che anche se vorresti celare qualcosa di molto profondo non lo devi nascondere. Devi arrivare a questo segreto per dividerlo con altri, dare te stesso completamente. Questa era forse la lezione di Artaud per Grotowski.
Quando era ancora poco conosciuto incontrò Peter Brook che era affascinato dal suo lavoro. In realtà Brook era affascinato non solo dal suo lavoro ma anche dalla sua personalità, dal suo stile di vita; e così Peter Brook stesso cambiò la sua vita. Era già un regista affermato, quando cominciò a cercare delle nuove avventure così come lo facevamo anche noi. Forse lo sapete già ma per alcuni mesi lui fece pure una spedizione in Africa. Viaggiò per mesi assieme al suo gruppo attraverso l’intero continente presentando il suo lavoro alle tribù, per gli africani che non avevano mai visto un simile teatro. Grotowski e Brook diventarono anche grandi amici. Per quanto ne so io, dopo l’incontro con Grotowski, Brook non fu più come prima. Divenne un'altra persona.
Con Eugenio Barba fu diverso, un’altra storia. Nei primi anni sessanta lui stette con noi per due anni. Faceva l’allenamento senza chiederne il perché. Allora facevamo un allenamento molto difficile con tanti esercizi acrobatici, diverso da quello che avremmo fatto più tardi. Poi Eugenio ci lasciò per iniziare la sua strada a Holstebro. Ma lui non ha mai fatto "teatro-grotowskiano", ha sempre fatto il suo teatro.
Deve essere così, ognuno deve fare il proprio teatro. Una volta Grotowski, durante una conferenza, disse di Eugenio Barba: "Mi ha tradito, ma lo ha fatto bene". E scoppiò un grande applauso. E’ così che la tradizione passa da una persona ad un’altra. […]
 

 

Sul mio lavoro attuale

Zygmunt Molik: Solo gli attori migliori sono uniti al proprio corpo. La gran parte di loro è invece divisa. Cominciano dalla testa mentre le gambe ed i fianchi sono morti, senza una vita vera. Parlano molto bene ma solo partendo dalla parte superiore del corpo, mentre le gambe sono morte. Io cerco di svegliare l’energia ed allo stesso tempo di spostare il punto di gravità più in basso, di non averlo in questa parte qui, nel plesso solare, ma qui, in questa area più bassa.

 
N.N.: Gli studenti riescono a trovare i propri movimenti o glieli dai tu?
 
Zygmunt Molik: Ognuno deve avere il proprio maestro, il proprio insegnante o il proprio allenatore. E’ bene se qualcuno ti introduce a una attività, qualunque essa sia. Può essere il teatro, può essere il canto, l’opera, il ping-pong. Ma certo, quando sei in possesso delle basi allora sei libero. Ognuno era libero di scegliere, di parlare col corpo, sempre. Anche gli esercizi più vecchi sono stati scelti con molta cura per aiutare i suoni ad uscire, per trovare l’energia ed fare uscire la voce. Un’altra cosa, ci sono differenze fra Stanislavskij e Grotowski nel loro rapporto con l'improvvisazione. Stanislavskij faceva molte improvvisazioni ma se ho capito bene erano sempre abbastanza legate al tema degli spettacoli, dei testi. Grotowski faceva molte improvvisazioni prima di decidere il tema, la storia di uno spettacolo. Erano sempre in relazione alle nostre vite personali, non ad un tema. Certo, a volte cominciavamo con un approccio tecnico, soprattutto i primi tempi. Avevamo bisogno di preparazione fisica. Però questo è un'altra cosa. Le improvvisazioni riguardavano la nostra vita, la vita di ognuno. Quando Grotowski fissava un’improvvisazione, questa era davvero fissata, come fosse una forma , una struttura organica nella quale tutti dovevamo versare la nostra vita. Ma la forma, la struttura, era sempre perfettamente uguale. Se conosco bene Stanislavskij si può dire che i suoi attori facevano improvvisazioni, però poi ogni sera quando presentavano lo spettacolo, a partire dell’umore di quel giorno, di quella sera, ci mettevano dentro un po’ di ri- improvvisazione per farlo in una maniera diversa.
 
Rainer Steinweg: Ho due domande: questa maniera organica per dare forza al corpo, cercando un altro punto di gravità, (immagino che questo sia molto utile per l’attore) ha una qualche connessione con le cose che faceva Stanislavskij, o è semplicemente una maniera che Grotowski e tu avete sviluppato osservando la natura?
 
Zygmunt Molik: Non c’è una connessione con Stanislawskij, neppure con Artaud. Lo stimolo per il lavoro può prendere spunto dai più diversi campi. Per esempio una volta l’idea per un lavoro sulla voce veniva dalla Cina: il ping-pong. E perché no? Ognuno deve cominciare da qualcosa. Poi lungo la strada noi abbiamo trovato sempre di più. Piccole cose, che assieme fanno un sistema, non un metodo, ma un sistema.
 
Rainer Steinweg: Un tipo di esercizi prevalentemente acrobatici, mi scuso per l’uso di questo termine che non è per niente preciso - forse potrei dire biomeccanici - fa ancora parte del vostro sistema? Abbiamo visto solo una parte del vostro lavoro oppure questi esercizi non appartengono al lavoro attuale?
 
Zygmunt Molik: No, quegli esercizi non fanno più parte del mio sistema: all’inizio li praticavamo perché appartenevano alla tradizione. Dovevamo partire da qualcosa. Abbiamo cominciato con ciò che era già conosciuto. Però poi li abbiamo abbandonati, perché non ci erano più utili. Abbiamo trovato la nostra strada. E’ abbastanza semplice.
 
Heinz Schlage: Per l’attore esiste sempre il problema di essere presente in scena contemporaneamente in due modi diversi: come una persona di questa società e nella finzione teatrale. E’ il paradosso dell’attore. Non vedo questo paradosso nel tuo lavoro. Come mai?
 
Zygmunt Molik: Forse non c’è un paradosso.
 
Heinz Schlage: Per cortesia, potresti parlarci di più di questo? E' molto difficile per noi capire come l’attore diventa il suo artigianato senza diventare un artigiano.
 
Zygmunt Molik: Adesso ti capisco. Mettiamo che io sono qui adesso, cosa sto facendo? Parlo con te, ascolto e sono come sono. La stessa cosa succede in scena e nello spazio teatrale. Quando mi trovo in uno spazio teatrale devo essere totalmente presente in quello che sto facendo, nella vita che sto vivendo. In questo momento vivo la mia vita parlando con Lei. E quando sono nello spazio teatrale devo dare me stesso totalmente così che per una ora – perché di solito i nostri spettacoli duravano un’ora – devo essere in quella vita con la mia vita. Devo essere presente nella vita dello spettacolo. Quindi non c’è straniamento.
 
Ingrid Hentschel: Per quanto capisco, mi sembra una maniera per eliminare il paradosso. Normalmente c’è una specie di passaggio fra l’impulso per fare qualcosa ed il fare stesso. L’allenamento che ho visto intendeva eliminare quel passaggio fra impulso e riflesso. Direi che c’é un forte influsso delle tecniche yoga. Gli animali che usi nel tuo allenamento fanno parte anche dello yoga. Eugenio Barba mi ha detto che è stato lui a trovare alcuni degli asanas che Grotowski più tardi avrebbe usato per il suo alfabeto del corpo. Credo che anche Stanislavskij avesse qualche relazione con le pratiche yoga. Anche i cutters ed i randoms del karatè ed altre tecniche delle arti marziali sono simili all’allenamento che vi ho visto fare.
 
Zygmunt Molik: Devo dire che sono d’accordo con te: forse questo è un modo per eliminare il paradosso. Il resto è molto individuale. All’inizio avevamo a che fare con lo yoga e con le arti marziali. Facevamo pure gli esercizi dei soldati americani, e poi lotte, salti. Puoi vedere alcune foto di questo nel libro Per un teatro povero di Grotowski.
 
N.N.: Puoi dire qualcosa riguardo all’etica di Grotowski in relazione al tuo lavoro. Qual è il rapporto?
 
Zygmunt Molik: E’ una domanda abbastanza complicata. Non è facile trovare una risposta, però se torniamo indietro al tema principale credo che anche la compagnia di Stanislavskij avesse una sua etica. Nello stesso modo anche noi avevamo una nostra etica perché eravamo stati assieme per almeno venticinque anni, sempre le stesse persone. Continuavamo a presentare i nostri spettacoli, ma all’inizio degli anni settanta invitavamo persone a partecipare con noi alle esperienze fatte alla fattoria. I primi tempi c’eravamo stati solo noi, questo perché dovevamo raggiungere qualcosa, maturare delle esperienze. Poi diventammo come guide per la gente che veniva dalla città e che non conosceva la natura. Tutti andiamo a fare un picnic ogni tanto, però non tutti sappiamo ascoltare gli uccelli, guardare, sentire, annusare. Gran parte di noi si avvicina alla natura, beve un po’ di acqua o caffè, mangia un panino e poi torna a casa. Quindi abbiamo organizzato molti progetti diversi, come per esempio spostarci per tre giorni e per tre notti da un posto ad un altro, o andare in montagna (un progetto che chiamammo Montagna). Per il progetto che si chiamava Albero delle genti i partecipanti erano invitati per tre giorni e tre notti. C’erano spazi dove si poteva dormire per qualche ora o, se si voleva, perfino per dodici ore. In un altro spazio a parte si poteva mangiare e bere, ma in uno spazio principale la vita andava avanti ininterrottamente. A volte ci stavano cinquanta persone a volte non più di tre. Due guide erano sempre presenti, ci davamo il cambio. Ma in qualunque momento ci doveva essere presente una guida, se no sarebbe stato un caos e nessuna comunicazione diretta sarebbe stata possibile.. Non era niente di particolare, non c’era un programma per questo progetto. Era una ricerca su come trovare se stessi, come ci cerchiamo, come tramite movimenti lenti, danza, salti e canzoni scoprire una comunicazione diretta, corpo con corpo, mente con mente, a volte anima con anima.
 
(da: AA.VV. Brecht Stanislawski und die Folgen, Berlin, Benschel Verlag, 1997, pp.192 –199; traduzione di Tina Nielsen e Alberto Grilli,: i titoli dei paragrafi sono nostri)

Verso un teatro santo e sacrilego

di Eugenio Barba

 

Il Teatro-Laboratorio "13 Rzedów" di Opole è stato fondato nel 1959 dal giovane regista Jerzy Grotowski. Questi è coadiuvato da Ludwik Flaszen, critico e sociologo, e con loro collabora Jerzy Gurawski, architetto la cui passione per il teatro si estrinseca in ardite strutture spaziali. Per quanto concerne gli attori di questo minuscolo, ma febbrile laboratorio, essi provengono tutti da una delle scuole drammatiche della Polonia ed hanno quasi tutti meno di trenta anni.
Gli attori si riuniscono ogni mattina alle dieci. Il programma di lavoro inizia con tre ore di esercizi elementari: ginnastica, acrobazia, respirazione, dizione, plastica, ritmica, composizione di "maschere" mimiche, studi pantomimici, esercizi psichici (concentrazione). Dopo di che essi cominciano le prove della recita di prossima programmazione fino all'ora dello spettacolo serale. In sei anni il Teatro-Laboratorio ha messo a punto una tecnica recitativa risolutamente "teatrale", con questo aggettivo si intende dire antinaturalistica. Cominciamo dalla pratica e diciamo in che consista questa nuova tecnica che deve permettere all'attore di arricchire i suoi mezzi di espressione.
Essa si basa, in primo luogo, su un'igiene vocale e respiratoria grazie alla quale l'attore rafforza la sua voce moltiplicandone i risuonatori fisiologici, i timbri, le intonazioni e gli permette di dominare la respirazione con esercizi quotidiani improntati all'Hatha Yoga ed a pratiche cinesi. Ma anche il corpo deve essere controllato per poter divenire un docile strumento artistico: i precetti del teatro orientale concorrono a disciplinarlo così come la bio-meccanica di Meyerhold ed il metodo di azioni fisiche di Stanislavski. In seguito l'attore impara ad utilizzare un testo non solo come medium discorsivo, ma come arma di attacco. Egli si esercita perciò per ottenere tutta una gradazione di ritmi crescenti e decrescenti, di sfumature e timbri di voce, di raucità, di tremolii, di intonazioni artificiali, di modulazioni ispirandosi specialmente alla tradizione sonora liturgica, fino ad essere capace di comporre esattamente ed in piena coscienza ogni gesto, ogni movimento, ogni espressione mimica, ogni parola, ogni silenzio della parte che interpreta. Poiché per lui recitare significa eseguire un'esatta partitura fisica e vocale che avrà minuziosamente messo a punto per mesi interi.
Jerzy Grotowski parla volentieri di "magia teatrale". Per questa intende che un attore degno di tale qualifica debba essere capace di exploits fisici e vocali che lo spettatore non saprebbe compiere: Proteo che affascina non solo gli occhi e l'intelligenza dello spettatore, ma anche il suo subcosciente strappandolo, in qualche modo, dalla sua anonimità e associandolo all'azione drammatica. Questa non si svolge più nella cornice limitata, separata dal palcoscenico, essa comporta invece nuove relazioni tra attori e spettatori, artefici in comune di un nuovo mondo propriamente teatrale.
Jerzy Grotowski elimina la dicotomia palcoscenico-sala. Egli trasforma la sala in palcoscenico, "mette in scena" la sala, sforzandosi di risolvere la vecchia antinomia tra attori attivi e spettatori passivi. In un'osmosi spaziale e strutturati nella stessa azione, gli spettatori, tra cui agiscono gli attori, sono parte integrante della cerimonia teatrale. Ed in questo si risale alle origini del teatro primitivo.
Tutta la disciplina gesticolatoria e vocale dell'attore è connessa ad una recitazione artificiale (di composizione). Ma questa artificialità non si alimenta da sola; è piuttosto una specie di morso imposto all'intimo processo di autopenetrazione dell'attore, processo che è considerato come la parte più segreta ed essenziale del suo lavoro.
Interpretare una parte non è per l'attore sinonimo di identificazione con il personaggio: egli è lontano dal "vivere" il suo personaggio così come dal rappresentarlo con straniamento. Per l'attore, il personaggio è uno strumento per aggredire se stesso, per raggiungere alcuni recessi segreti della sua personalità, per mettere a nudo quanto egli ha di più intimo. E' un processo di autopenetrazione, di eccesso, senza il quale non vi può essere creazione profonda, contatto con gli altri, possibilità di formulare interrogativi angosciosi che volontariamente evitiamo per difendere il nostro limbo quotidiano. Liberandosi dalla ganga che lo definisce socialmente ed in maniera stereotipata, l'attore compie un atto di sacrificio, di rinuncia, di umiltà. Questa successione di ferite intime vitalizza il suo subcosciente e gli consente un'espressività che non si può certo paragonare con l'espressività ottenuta con un calcolo freddo o con l'identificazione con il personaggio. Violentando i centri nevralgici della sua psiche ed offrendosi con umiltà a questo sacrificio, l'attore, così come lo spettatore che vuole arrendersi, supera la sua alienazione ed i suoi limiti personali e vive un climax, un "apice" che è purificazione, accettazione della propria fisionomia interiore, liberazione. Riallacciandosi alla tradizione tramandata dallo spirito religioso europeo, questo teatro la laicizza e la disaliena del suo contenuto metafisico, canalizzando tuttavia i bisogni spirituali dell'individuo contemporaneo verso una nuova forma di sacralità laica.
Jerzy Grotowski definisce il teatro come un'autopenetrazione collettiva. Il teatro, se vuol rianimare, stimolare la vita interiore degli spettatori, dovrà infrangere ogni resistenza, frantumare ogni cliché mentale che protegge l'accesso al loro subcosciente. Questo teatro si può paragonare ad una vera spedizione antropologica. Esso abbandona le terre civilizzate per inoltrarsi nel cuore della foresta vergine; rinunzia ai valori della ragione chiaramente definiti per affrontare le tenebre dell'immaginazione collettiva. Poiché è in queste tenebre che la nostra cultura, il nostro linguaggio, la nostra immaginazione affondano le loro radici. Serbatoio di esperienze ereditarie che la scienza designa a volte come pensée sauvage (Lévi-Strauss), come "archetipi" (K. G. Jung), o "rappresentazioni collettive" (Durkheim) o "categorie dell'immaginazione" (Hubert e Mauss) o ancora "pensieri primordiali ed elementari" (Bastian).
Al Teatro-Laboratorio, dunque, gli spettatori sono costretti ad affrontare il più segreto, il più nascosto se stesso. Gettati brutalmente nel mondo dei miti, essi debbono, nello stesso tempo, ravvisarvisi e giudicarli, esaminandoli alla luce delle proprie esperienze di individui del XX secolo. Questo confronto, questo smascheramento molti lo risentono come un sacrilegio. In verità ci si trova di fronte ad una moderna variante dell'antica catarsi o, per dare una definizione a noi più vicina, ad una terapia psicanalitica.
Prendiamo l'esempio di Akropolis, un dramma di Wyspianski, il maestro del Simbolismo polacco (morto nel 1907). Nella notte di Pasqua, le statue e i personaggi degli arazzi del castello reale di Cracovia - l'Acropoli dei Polacchi - si animano e rivivono diversi episodi della cultura europea: la disputa di Esaù e Giacobbe, la guerra di Troia, ecc. Tutti attendono che Cristo risorga e, con Lui, la Polonia, l'Europa.
Mettendo in scena tale testo classico, Grotowski si è chiesto quale "Acropoli" la "civiltà dei forni crematori" potrebbe lasciare a sua testimonianza ai posteri. La risposta è inclusa nella domanda: questa "civiltà" si riassume e culmina ad Auschwitz. L'azione sarà quindi adattata in un campo di concentramento. I relitti umani che il destino vi ha raccolto recitano il testo classico di Wyspianski, radunando e montando, nello stesso tempo, degli elementi tubolari metallici che a poco a poco invadono la sala. E' il loro modo di costruire l'acropoli del "mondo nuovo". Tra essi, Paride ed Elena, due prigionieri omosessuali agonizzanti, smascherano la realtà dei sentimenti degradati: si scambiano frasi di amore accolte dagli sghignazzamenti degli altri prigionieri. La lotta tra Giacobbe e l'Angelo è una scena di tortura. Carnefici di se stessi, essi si inchinano davanti al lavoro fisico, sanzione irrevocabile della nuova civiltà. Infine ecco la Resurrezione di Cristo. In un corteo isterico, esagitato, i deportati spariscono in un forno crematorio portando in trionfo un cadavere che essi, in balia di un'ultima "menzogna vitale", identificano con il Salvatore Risorto. Nella sala rimane il "mondo nuovo" metallico che essi hanno edificato e che sembra voler soffocare gli spettatori, i vivi che hanno sempre ragione di fronte ai morti.
Grotowski sottopone il pubblico ad una vera aggressione. Egli lo strappa dalla sua sicurezza borghese per lanciarlo in quella no man's land dove si dissimula l'aspetto reale dell'uomo contemporaneo. Gli umanitari epidermici, i "filantropi" lo accusano di crudeltà e pessimismo. Essi non hanno capito la lezione dell'Estremo Oriente. Cioè che gli spiriti benefici prendono in prestito dai demoni le loro maschere orrende, terrificanti, per meglio combatterli.
 
(da: Eugenio Barba, Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dall'avanguardia polacca, Padova, Marsilio, 1965, pp. 3-7)

 

 

Homo faber
Attore artigiano

 
Dal musicista al falegname, dallo scultore al muratore tutti debbono possedere una Te c n h , un’ars, una tecnica: conoscere gli strumenti di lavoro, i materiali con cui e su cui lavorare. Come il pittore deve conoscere i pennelli, le spatole, le tele, i colori…, così l’attore i suoi particolari strumenti, che sono il corpo e la voce, nelle loro infinite possibilità e potenzialità. L’attore, allora, prima ancora di essere artista creatore, deve diventare artigiano: apprendere un mestiere, una tecnica, riconoscere e sperimentare i suoi strumenti, decifrare e possedere il loro linguaggio.
Attraverso un umile e lungo lavoro di apprendistato l’attore potrà affinare i suoi strumenti, acquisire sapere attorale, calarsi nello spazio, che in virtù della sua presenza si trasformerà in spazio scenico, in "teatro". Alla luce di queste considerazioni generali, che stanno alle radici dell’essere attore, il seminario si articolerà in questi momenti:

Per i partecipanti: conoscenza di una canzone e un testo a memoria. Indumenti comodi per lavorare, senza scritte, neutri.


Un atleta del cuore
L’attore in bilico
spettacolo - dimostrazione di Mario Barzaghi

 "L’attore è come un acrobata che si confronta con ostacoli fisici opposti al suo corpo" (Franco Ruffini)

Questa dimostrazione vuole mettere lo spettatore a contatto con il lavoro dell’attore, aiutarlo ad entrare dentro quella "macchina", quel meccanismo, quell’"organon" in movimento che è l’attore, percepire la ricchezza e la profondità che si nascondono dietro l’apparenza, il lavoro finito. Ciò che accade all’esterno, il visibile, è frutto di un lungo e umile lavoro, che si sedimenta nel tempo.
"Ci sono particolari e c’è il dettaglio. I particolari sono più o meno importanti. Il dettaglio è però essenziale" (Ruffini).
L’obiettivo, allora, è scoprire e mettere in evidenza l’essenziale: il percorso di un attore in bilico fra Occidente (l’arte del teatro occidentale) ed Oriente (l’arte della danza indiana Kathakali), che agisce con lucidità, agilità e grazia. Attraverso la sua sincerità egli mostra il suo "corpo deciso", ci pone dinanzi agli occhi "l’immagine atletica di un corpo impegnato nella lotta" (A. Artaud), che persegue con coscienza uno scopo: "il lavoro di un operaio esperto". "Tale lavoro ricorda sempre la danza, sfiora e tocca i confini dell’arte e procura un grande godimento".

Frammenti divini di un viaggio in Inferno
lettura dantesca di Mario Barzaghi

Interpretare L’inferno

"Leggere Dante è prima di tutto un lavoro interminabile. La "Commedia" non tanto sottrae tempo al lettore, quanto piuttosto gliene fa dono al pari di una composizione musicale, mentre viene eseguita. Dante è un provetto forgiatore di strumenti poetici, e non un confezionatore di immagini. E’ uno stratega delle trasformazioni e degli incroci.
Occorre mostrare assolutamente alcuni pezzi dei ritmi danteschi. E’ una cosa di cui non si ha idea. E che invece bisogna conoscere. Se ascoltassimo Dante, ci immergeremmo nel flusso energetico ora denominato composizione, quando è preso nel suo insieme; ora metafora quando lo si considera in suo particolare; ora similitudine quando è colto nella sua elusività.
Immaginare il poema dantesco sotto forma di narrazione o, addirittura, di una voce che si stende su un’unica linea, è un modo assolutamente sbagliato di figurarselo.
Molto tempo prima di Bach, e in un’età in cui non si costruivano ancora i grandi organi, Dante costruì, dentro lo spazio verbale, un organo di una potenza smisurata.
I versi di Dante hanno preso forma e odore in base ad un processo geologico.
Ogni parola è un fascio di significati, ed un significato affiora da esso per irradiarsi in varie direzioni, senza mai convergere in un solo punto ufficiale. I canti danteschi sono le partiture di una speciale orchestra.
Dante ha studiato accuratamente tutti i difetti dell’eloquio, ha prestato orecchio ai balbuzienti, ai biascicanti, a quelli che parlano nel naso e a quello che non pronuncia alcune lettere, e da essi ha appreso molto.
E’ magnifica in Dante la riflessologia del discorso, questa scienza ancora tutta da inventare che ha per oggetto l’azione psico-fisiologica spontanea della parola negli interlocutori, sulle persone che hanno intorno ed anche su colui che parla, come pure sui mezzi che egli usa per trasmettere lo slancio, di cui investe l’altro nel parlare, e cioè per far conoscere con un segnale luminoso il repentino desiderio di esprimersi.
A Dante nessuno ancora si e avvicinato con il martello del geologo, per conoscere la formazione cristallina delle sue molecole, per studiarne le venature, l’opacità, la granulosità, per apprezzarla come un cristallo di roccia sottoporlo alle più variopinte casualità.
Una materia poetica, che si lascia attingere soltanto attraverso l'atto della esecuzione, esiste nell'atto di venire eseguita, nello slancio della esecuzione.

Osip Mandel Stam


Mario Barzaghi

Si è formato al "Teater 7" gruppo di base formato da operai, studenti e insegnanti.
Allo scioglimento del gruppo, nel settembre 1981, entra a far parte del Teatro Tascabile di Bergamo con il quale realizza sia spettacoli di teatro di strada (Albatri, Alla luna, Storie di Mariposa, La Valse, Storie dal giardino dei peri), sia spettacoli al chiuso (Storie d'amori e di demoni, Si fa per ridere: spettacolo di clown, Esperimenti con la Verità: omaggio a Ghandi , Fuochi d'artificio: spettacolo fra Oriente e Occidente).
Uscito dal Teatro Tascabile nel '94, ha lavorato nel '95 e '97 all'Atelier Theatral di Losanna diretto da J.Gardee; nel '96, '97, '98 ha partecipato a seminari, dimostrazioni e ha collaborato con l'Accademia Belle Arti (L’Aquila), Cimes (Università di Bologna), Faber Teater (Chivasso), Teatro Due Mondi (Faenza), Trebbo (Milano), Attori e Cantori (Pordenone), Servi di Scena (Milano).
Dal '97 si è dedicato alla creazione di Un atleta del cuore.

 



Introduzione all’esperienza diretta del canto vibratorio tradizionale con il corpo e con la voce

seminario pratico diretto da Maud Robart

 

I partecipanti saranno scelti con una selezione effettuata il giorno 23 aprile. Informazioni a riguardo saranno rese note successivamente.Ogni partecipante alla selezione dovrà presentare una lettera di motivazione accompagnata da una traduzione preferibilmente in francese; preparare ed eseguire una canzone a cappella (solo voce senza musica) - se il candidato lo desidera può ugualmente preparare una canzone accompagnata da uno strumento musicale o una canzone con un'azione. Durata della canzone circa 1 - 1,5 min. I candidati alla selezione possono portare vestiti a propria scelta; ciò che conviene a loro stessi per la canzone o per l'azione.

L’approccio preciso del lavoro si fonda sulla pratica di canti le cui caratteristiche formali sono rette dal modulo ripetitivo
L’intenzione è quella di permettere ai partecipanti attivi di ricercare la congiunzione fra la struttura oggettiva di questi elementi fissati dalla tradizione (canti rituali afro-haitiani) e la spontaneità, fattore personale proprio di ogni artista.
La spontaneità in questione non ha carattere teatrale. Essa coinvolge ciò che è personale: le reazioni intime dell’artista, le sue motivazioni, la sua memoria.
Il processo di lavoro si costruisce attraverso l’attenzione accordata alla precisione melodica e ritmica di questi canti, attraverso l’ascolto, l’adattamento agli altri ed allo spazio.
Precisione/spontaneità è il tipo di relazione che opera nel processo organico che questi canti tendono a mobilitare.

I partecipanti del seminario

Questo seminario rivolto a attori/cantanti, attori/danzatori ed altri artisti che abbiano la necessità di intraprendere un processo di scoperta artistica e personale. I partecipanti saranno scelti fra le persone iscritte ed interessate a questo seminario e che abbiano le qualità seguenti: poter cantare correttamente, poter memorizzare velocemente la lingua arcaica delle canzoni, sostenere col corpo e la voce un ritmo semplice e ripetitivo, affrontare con attitudine professionale la ricerca dei dettagli tecnici. Il vestito di lavoro: vestiti bianchi, semplici (non da jogging). Per le donne gonna lunga e larga con camicia, per i maschi pantaloni eleganti e camicia. Piedi scalzi.


Maud Robart

Nel 1974 Maud Robart è co-fondatrice del gruppo artistico Saint Soleil ad Haiti.
Parallelamente alle sue attività nel campo della pittura, questo gruppo si consacra a ricerche sulle forme tradizionali delle arti dello spettacolo. Acquista rinomanza mondiale dopo lo studio che alle sue attività dedica Andrè Malraux nel libro L’intemporel, nel 1976.
Nel 1977 partecipa con trenta persone del gruppo Saint Soleil al Festival Mondiale del Teatro di Nancy.
Fra il 1978 e il 1980 è co-realizzatrice del programma Teatro delle Sorgenti condotto ad Haiti e in Polonia dal Teatr Laboratorium di Wroclaw, sotto la direzione di Jerzy Grotowski.
Fra il 1983 e il 1984 lavora con Grotowski all’Università di Irvine, in California, come specialista artistica nell’ambito del progetto Objective Drama sulle forme tradizionali del teatro e del rituale nelle differenti culture del mondo.
Nel 1987-88 le viene assegnata per due volte di seguito la Borsa Lavoisier nel campo della ricerca teatrale.
Dal 1987 al 1993, sotto la direzione di Jerzy Grotowski, svolge un programma di studi per l’applicazione pratica della messa in scena delle forme tradizionali dell’arte dello spettacolo e dei rituali drammatici. In questo periodo assume anche la responsabilità della conduzione di uno dei due gruppi di partecipanti al laboratorio di formazione artistica presso il Workcenter di Pontedera.
Fra il 1994 e il 1997 dirige seminari e laboratori di canto vibratorio tradizionale (canti rituali afro-haitiani) in vari paesi d’Europa e d’America. L’intento è quello di ricondurre la pratica di questa tecnica tradizionale nel campo dei compiti professionali che l’attore/artista deve padroneggiare nell’esercizio del proprio mestiere.

 

 

La Stanza degli Ospiti

 

Teatro Dei Cinquequattrini
Agnese

con Barbara Ronchi
progetto di messa in scena di Giovanni Trabaldo

"Una donna, un episodio, un simbolo, un sacrificio, un ideale, una donna".

Lo spettacolo è liberamente tratto dal libro L'Agnese va a morire di Renata Viganò.
Sulla scena l'Agnese non è buona, non è madre, non è, ma sarà buona madre per i suoi partigiani.
Non c'è scelta politica, amorosa, non c'è scelta. E' un destino: il seme cresce e si trova in quella terra, in quel momento, in quella storia.
L'unica scelta che Agnese ha fatto è quella di non esistere più.
Ciò che viene reso è il parallelismo tra la forza di una donna e un ideale, tra Lei e la Storia che come uno specchio riflette la morte. La sua Morte.
Ma allora che cos'è l'Agnese? E' bene che a questa domanda ognuno risponda come può o come vuole.

 

Appunti per una messinscena

Ognuno deve fare i conti con le proprie radici. Per apprezzarle certo, ma anche per contestarle, per evolverle o mentirle.
Fondamentale è una cosa: conoscerle.
La lotta partigiana è, ovviamente a mio avviso, un intervallo di dignità fra due momenti storici di vergognoso asservimento al regime da parte di un popolo, quello monarchico – fascista prima, quello democristiano dopo. Scegliere di portare in scena non la storia di un eroico comandante, bensì quella di una delle staffette, di una gregaria fra le tante, serve proprio per parlare di questo. Esistevano delle gerarchie di comando, non d’impegno. La dignità era generale per tutti.
Barbara Ronchi interpreta Agnese.
In scena è sola, con poche povere cose.
In scena si parla poco di rivoluzione o di marxismo, prevalgono discorsi sul pane, sul freddo, sulle ciabatte rotte o sulle bastardate dei tedeschi, o degli inglesi, o degli italiani. Come nella bocca di Agnese.
Dopo averlo visto debuttare sono contento dell’effetto che ha sul pubblico. E’ uno spettacolo "sentimentale" nel senso bello del termine. E’ uno spettacolo bello nel senso amaro dei termini.
 
Giovanni Trabaldo

 

Teatro Dei Cinquequattrini

Associazione culturale no profit, nasce ufficialmente nell’agosto del 1997 dall’incontro di cinque attori provenienti da differenti esperienze teatrali e laboratoriali. Lo scopo dell’Associazione è di promuovere varie attività culturali con particolare attenzione alle tematiche sul ruolo della donna nella Storia e più in generale all’universo femminile che, come un filo d’Arianna, rimane la costante del gruppo.
Dall’ottobre 1997 organizza laboratori teatrali nelle scuole materne, elementari e medie inferiori oltre a corsi di aggiornamento per insegnanti. Inizia una collaborazione con Giovanni Trabaldo, fondatore del Teatro Agricolo O del Montevaso di Chianini (PI).
Nel dicembre 1997 riceve un riconoscimento ufficiale per lo studio/spettacolo Mi sera Femina, rappresentato alla prima edizione della manifestazione Deja vue-pensiero creativo italiano a Castrocaro Terme. Nel maggio 1998 organizza con il comune di Bellaria-Igea Marina la prima edizione della rassegna di Teatro e Musica Voli d’OltrArte.
Nel giugno 1998 nell’ambito della rassegna/concorso Voci nel Castello tenutasi a Misano Monte, lo spettacolo Agnese viene votato dal pubblico come migliore rappresentazione in calendario. Nell’agosto 1998 collabora con Fabio Biondi del Teatro degli Dèi di Rimini per il progetto L’Arboreto. di Mondaino (RN).

Comodin
Nostalgia dell’arcobaleno
Assolo tragicomico, scherzoso e malinconico

di e con Renata Mezenov Sa

testi di Joel Cano, Ciro Menale e Renata Mezenov Sa
scelte musicali e costumi di Renata Mezenov Sa

 

Comodin, un pagliaccio frustrato, è uno dei quattro personaggi dell’opera del drammaturgo cubano Joel Cano, Time ball o il gioco di perdere il tempo. Alcuni anni sono passati da quando mi divertivo a non perdere tempo giocando al Time ball sul palcoscenico senza pormi troppe domande. L’opera abbracciava tutto il tempo immaginabile del letargo avanero sommerso in un’isola circondata dal mare tropicale e non fu possibile individuare le coordinate del futuro immediato. Ora sono emigrante e me ne accorgo con tristezza. Gioventù, anni di gioia, sogni d’avventure in mondo così grande cadono nella trappola della nostalgia. Sono un insieme di pezzi raccolti, un’invenzione incoerente. Anni fa credevo di poter ampliare l’arcobaleno con più colori. Oggi mi accontenterei di pochi quadri disordinati come le scene di Time ball pronte per essere ordinate all’azzardo o al capriccio dei giocatori.
Attraverso musiche, danze e canti Comodin rimpiange le sue radici e parla della sua vita raccontando storie d’amore. L’ossessione d’un commediante senza terra che viaggia in solitudine è il cammino intransitabile che porta all’albero irraggiungibile. Il suo destino è dondolarsi tutta la vita dall’altra parte con un sogno che fa danzare nel suo corpo muto la voce del suo amore impossibile.
Perché Comodin? Perché la sua voce non ha confine d’identità. Perché attraverso le sue frustrazioni posso riportare al presente le gioie del passato il cui ricordo mi fa ancora piangere.

 

Renata Mezenov Sa

Renata Mezenov Sa nasce all’Avana (Cuba) nel 1969; qui ha seguito studi di balletto, teatro e recitazione; è diplomata in chitarra. Dal 1993 vive in Italia dove svolge la sua attività artistica con lo spettacolo teatrale Medea, l’esilio del tempo, con il seminario pratico Il corpo orchestra, rivolto ad attori, danzatori e a coloro che hanno interesse ad avere un’esperienza di lavoro fisico attraverso la danza e il ritmo, e con il recital di canzoni Canto Cuba.

Teatro la Ventana
Canti di Ochùn

di e con Milvis Lopez Homen
costumi e scelta musicale di Renata Mezenov Sa
testi di Milvis Lopez Homen, Lydia Cabrera, Romulo Lachantanere, Nicolas Valentin Angarica, Julio Garcia Cortese, Margherite Yourcenar, Arthur Rimbaud, J.Lezama Lima.

 

La maggioranza del popolo negro e meticcio di Cuba pratica la religione lucumì, la religione degli Orishas divinità importante della Nigeria al tempo della tratta degli schiavi: questi dèi attraverso un rito di consacrazione, rimangono a vivere nelle pietre dove si continuano a adorare.
Lo spettacolo è ispirato ad Ochùn, Dea del Fiume, dell’Amore e della Femminilità, sincretizzata con Nostra Signora della Carità del Rame, patrona dell’isola di Cuba. Questo personaggio racconta anche attraverso canzoni e danze le storie dell’antico popolo africano che nel Nuovo Mondo rielaborò le proprie tradizioni nel confronto con la cultura spagnola.
Perché la scelta di Ochùn?
Perché è la mia Santa Protettrice secondo la religione degli Orishas; chi si è mosso fra i fedeli del culto lucumì sa che prima di nascere ad ogni uomo è stato tracciato un destino. Già prima di nascere la sua anima appartiene ad un Dio, la personalità del quale si manifesterà inequivocabilmente nell’uomo.

 

Milvys Lopez Homen

Nata a Santa Clara (Cuba) nel 1971. Laureata in Arte Teatrale con specializzazione in recitazione presso l'Istituto Superiore di Arte dell'Avana. Dal 1989 al 1993 ha lavorato nel gruppo teatrale La Ventana sotto la regia di Maria E. Ortega. Ha partecipato a importanti festival nazionali e internazionali nel suo paese. Nel corso dei suoi studi ha approfondito le danze rituali afrocubane. Dal 1994 è in Italia con lo spettacolo Santamaria, monologo ispirato alla vita di Haydee Santamaria. In collaborazione con il Teatro La Ventana conduce il corso: Suoni, Curve e Colori per tutti quelli che hanno interesse ad avere un'esperienza di lavoro fisico attraverso le danze cubane.

Servi di Scena
La Danza della Caduta

liberamente tratto dal Re Lear di W.Shakespeare
da un'idea di Vanessa Vozzo
con Carolina Gallai, Ada Nicolardi, Vanessa Vozzo
testo originale di Fabio Fiandrini
costumi di Paola Camozzi e Maria Rosa Comisso
ricerca musiche e fonica di Fabio Fiandrini
luci di Luca Montabone
regia di Vanessa Vozzo in collaborazione con Carolina Gallai e Ada Nicolardi

 

"Mi chiedo se l'immaginazione non possa rubare il tesoro della vita, quando già la vita consente al furto".
"…….E se togliessimo un senso? Per esempio………..la vista?"
La "perdita", nel gioco e nella narrazione, diventa l'espediente per mettere in scena un cambiamento, che avviene dopo vari momenti: l'accecamento, la confusione, l'esplosione degli altri sensi, l'acquisizione di un nuovo tipo di sensibilità tramite l'immaginazione.
Tiresia diventa saggio e veggente dopo l'accecamento, Edipo comprende la verità, Gloucester rigenera la propria anima, e…..noi?
Giochiamo ma……a "mosca cieca" entrando dal buio in un mondo di sensazioni che si materializzano nella storia di Gloucester e dei suoi due figli, Edmund ed Edgard; e da questo buio riemergiamo ma……Flibbertiggibet o Mahu o….hanno piantato i loro artigli nella nostra carne facendoci danzare.
La caduta sintetizza tutto questo: il salto nel vuoto, l'esplosione dei sensi, l'impatto con la terra, la scoperta.

 

Associazione CulturaleServi di Scena

Nasce nel 1996 dall'incontro di persone provenienti da diverse esperienze nei campi del Teatro, Cinema e Musica. Il nome denota comunque un interesse privilegiato per il Teatro ed infatti è in questo campo che ha esordito portando nelle strade spettacoli itineranti di Teatro Invisibile ispirati ad A.Boal.
Oltre che nella produzione di propri spettacoli teatrali e nell'organizzazione di Festival, l'Associazione è anche impegnata nella realizzazione di stages e corsi teatrali presso la propria sede.

Michele Zizzari
L’incanto e il mistero

di Michele Zizzari
con Manuela Foschi e Michele Zizzari
musiche di Giuseppe Casadei
scenografia e regia di M. Zizzari

 

L'incanto e il mistero è la rappresentazione - simbolica, magica, poetica ed ermetica - del dialogo - confronto tra l'incanto della Vita, della Nascita e dell'Amore con il mistero della Morte, del Tormento e del Dolore.
Legando e fondendo alchemicamente testi propri con testi (rielaborati e rivisitati) di Euripide, Tasso, W.Burroughs e Branduardi, l'autore tenta di evocare ed auspicare (a vantaggio della poesia della vita) la strana, imprevedibile e suggestiva simbiosi - osmosi tra il Bene e il Male, il Piacere e il Tormento, tra il Palese e l'Oscuro….tra ciò che giudichiamo (a torto o a ragione) vita e ciò che giudichiamo morte.
Si tratta di uno strano esperimento, ibrido e bizzarro, che utilizza tempi e modi diversi del dire, unendo in un "contrasto spiazzante" il presente, il passato e un futuro ancora ignoto; poesia e pneumatici; testi arcani ed oggetti comuni di consumo; inquietudine ed ironia sardonica.
Lo "lo scarto" e la "fusione" insieme, tra segni, simboli e linguaggi di differenti tempi e culture, il carattere contemporaneo dei protagonisti e della scenografia - in palese distonia con l'impianto poetico del testo (ora drammatico, ora ironico, a tratti epico e picaresco) - rivela l'incessante ed animosa pulsione nella quale si dibatte l'umanità che, al di là dei corsi e ricorsi storici e contingenti, si confronta con gli "Opposti" e con i "Grandi Temi" dell'Esistere e delle nostre esperienze individuali e collettive.
Tutto inizia con quella sorta di "maledizione affascinante" che è la Nascita, ed ovviamente la Vita, e seppur nel dolore, l'amore.

 

Michele Zizzari

Michele Zizzari, nato nel 1958 a Castellammare di Stabia, è poeta, performer, autore di testi teatrali che mette in scena ed interpreta autonomamente.
Nel 1995 viene assegnato al suo testo poetico Sudori inediti (edito da Libro Italiano) il premio Letterario Selezione '95. Animatore sociale e culturale è tra i promotori de L'istituto Napoletano di Cultura, Spazio Aperto, la Tribù delle Terre Scosse. Pubblica articoli su riviste universitarie, su pubblicazioni locali d'arte e cultura, su fanzine del movimento studentesco tra gli anni '70 e '80.
Viene segnalato dalla Giuria del Premio Letterario Nazionale Jacques Prevert '96 sia per la sezione Poesia che per la sezione Narrativa ed ottiene la menzione di merito dalla Giuria del Premio Letterario Napoli è. Si stabilisce poi in Romagna dove mette in scena moltissimi dei suoi lavori; è tra i fondatori del gruppo d'arte Edizioni Rifiuto con il quale realizza il cortometraggio Sono a corto di giornali, presentato al Concorso Nazionale di Fusignano; fonda e forma l'occasionale gruppo teatrale Blu Idea con il quale mette in scena il suo Living Duel per la rassegna teatrale Dei delitti e delle penne tenutasi a Rimini.

Teatro Studio Gordon Craig
Progetto Kafka-Teatro (I° Episodio)
Trapezisti del nulla

progetto e regia di Francesco Gigliotti
con Carmine Arvonio, Carmen Bandiera, Cleopatra Camaioni, Brunella Giandonati
collaborazione scenografica e trucco di Giorgio Distefano.

 

"Trapezisti del nulla " è il primo episodio del progetto Kafka teatro, basato sulla possibile interpretazione teatrale di alcuni racconti di Kafka, confrontati con la stesura dei suoi diari.

L'episodio, quasi un ouverture, è presentato a conclusione del laboratorio tenuto al Teatro Studio Gordon Craig del Teatro Popolare d'Arte, dagli allievi del corso 1997/98. In particolare "Descrizione di una battaglia" è la stesura dei primi diari (1910-1914)che hanno costituito il punto di partenza della ricerca. Una drammaturgia dell'attore si è successivamente delineata nel corso del laboratorio, avendo avuto cura di approfondire con rigore le qualità dinamo-plastiche dell'attore interprete, capace di esplorare leggero, inquietante, profondo, il messaggio kafkiano attraverso la fisicità creativa del corpo.

Sequenze:

Il colpo al portone

In montagna

Diario del giorno prima

Metamorfosi N.1 (esito negativo)

Metamorfosi N.2 (positivo)

 

Francesco Gigliotti, attore e regista formatosi a Roma, ha approfondito le tecniche di interpretazione con maschera con allievi di J.L.Barrault, E.Decraux, Lecoq, fino a perfezionare un personale metodo di lavoro sull'attore basato sulla ritmica del movimento e sulla plasticità del corpo nello spazio scenico. Ha allestito spettacoli di ricerca teatrale con compagnie nazionali, elaborato performances in Italia e all'estero di grande rigore formale, insegnato Maschere e Dinamiche alla Bottega Teatrale di V.Gassman. Docente DAMS all'Università della Calabria. Tiene stages e seminari sulle ultime tendenze della drammaturgia contemporanea e sulla formazione dell'attore.


Zinzel
di e con Licia Castellari e Pietro Corbari

produzione teatrale Le Belle Bandiere

 

Zinzel è uno spettacolo a metà tra la narrazione e il gioco teatrale; si dipana a mo' di mosaico, come quadri-tasselli che emergono, si perdono, ritornano.E' un viaggio che parte da un ricordo e dal racconto di una fiaba, "la fola de' gal (versione romagnola dei musicanti di Brema) e prosegue nell'universo non ben definito della bassa pianura, nella nebbia, nelle valli, nel delta del Po...dove acqua dolce e salata, mescolandosi, generano l'instabile equilibrio del mutare delle cose.In questo andare il Gallo (protagonista della fiaba) e Ulisse, entrambi viaggiatori del tempo della memoria, ci accompagnano visitando mondi i cui limiti si confondono gli uni negli altri; il mondo dei morti, quello dei sogni, i ricordi, la nostalgia ed anche quel bisogno di azzerare la memoria, facendo finta, a volte, di dimenticarsi di tutto per giocare a riscoprire le cose.Lo spettacolo porta in questa zona franca, terra di tutti, visitando ciò che emerge dal tempo e dai luoghi vissuti o immaginati e lo spettatore si trova di fronte ad una strana geografia a volte inventata, spesso stravolta, fatta d'arguzia, di illusioni maliziose, di uno spirito che non lascia la lingua attrezzo inerte, ma ne fa' uno strumento docile ad ogni esigenza espressiva....

...che è un po' come quando viene la nebbia,ma proprio quel nebbione che non vedi più niente,come quando l'acqua dolce del Po e l'acqua salata del mare si incontrano,come quando uno si ricorda una cosa e poi dopo si dimentica,come quando Ulisse diventa un gallo e l'orco è Polifemo e così via dicendo...

che se era più facile a dirlo che a farlo, non lo facevamo mica!


Anime sghembe
liberamente ispirato a Il lacchè e la puttana di Nina Berberova

di e con Mirta Sintini
elaborazione drammaturgica: Mirta Sintini
regia: Francesca Bezzi e Pietro Corbari
luci e fonica: Francesca Bezzi
collaborazione artistica: Elena Bucci e Marco Sgrosso
produzione: laboratorio teatrale Le Belle Bandiere

Una donna.

Non giovane, non vecchia, potrebbe avere qualunque età.Bella, forse.Una stanza in affitto, una città qualunque.Una finestra, un letto, cipria, uno specchio di plastica.Una vitalità istintiva, quasi animale.La tentazione di arrendersi alla vita, alla miseria, al tempo, "perché il PIACERE non s'è poivisto, perché ha le radici dei capelli grigie, perché Lui è povero, noioso, vecchio, e lei nonha nessun altro e davanti a lei non c'è nulla".La sensazione che tutto fosse già definito, inevitabile, che non ci fosse una via di fuga, checomunque lei sarebbe finita lì, in quella stanza in affitto.Eppure, non si arrende.Non è consapevolezza.E' un guizzo istintivo, come di pesce in secca, che le impedisce di andare alla deriva.E' rabbia, è egoismo, superficialità forse.E' vitalità, comunque; "perché, nel cassetto, ha ancora un paio di calze smagliate,perché quando scosta di un poco il cappotto di astrakan dal suo grasso collo bianco, sisprigiona un profumo che ti inebria".Non è il valore della vita, è la vita in sé.Di cui non si deve buttare via niente, anche se ti sono toccati solo gli scampoli.E' inutile, lo sa, ma non vuole arrendersi a scomparire.E' incapace di amare, o forse no.

Tragica, volgare, sgradevole, ma umana, molto umana.


 

 

Progetto per la formazione teatrale degli insegnanti
marzo-maggio 1999
I LINGUAGGI DEL TEATRO
laboratorio teorico-pratico condotto dal Teatro Due Mondi

 

I presupposti

Spesso gli insegnanti assistono a spettacoli teatrali con i loro allievi e non sempre sono attrezzati per poter decifrare, con efficacia, il lavoro che viene loro proposto.
Ogni proposta teatrale viene fruita dagli spettatori come un tutto omogeneo composto da diversi elementi.
Il lavoro di chi il teatro lo fa consiste, e questo diventa il proprio personale stile, nell' armonizzare il più possibile tutte le singole competenze e i linguaggi usati.

Le finalità

Il Corso d'Aggiornamento vuole intraprendere il percorso contrario a quello della creazione artistica e cioè scorporare dal risultato finale la specificità dei diversi linguaggi utilizzati.
Riconoscere le tecniche utilizzate e le modalità del montaggio teatrale rende possibile una conoscenza più approfondita, diversa da quella del semplice spettatore (privata e soggettiva) e perciò analitica e critica.

Le modalità

Ogni incontro avrà un tema di riferimento che sarà sviluppato dal regista del Teatro Due Mondi, Alberto Grilli, attraverso la visione di diversi frammenti degli spettacoli del gruppo.
A partire quindi dalla concreta presenza dello spettacolo e delle persone che lo hanno creato, degli elementi costituenti (suono, immagine, spazio, tempo), gli incontri assumeranno la forma di un dialogo teorico-pratico tra attori e spettatori, con il regista nel ruolo di colui che svela mettendo in luce ciò che abitualmente nasconde, cioè la tecnica.
Questi i temi dei sei incontri con cadenza settimanale: