Costruendo la Casa del Teatro

E’ giunto il tempo di iniziare la costruzione della casa. Entrano gli idraulici, gli elettricisti, e l’attività quotidiana deve essere sospesa per un tempo giusto. E nell’altro fabbricato, il futuro teatro, i tecnici stanno predisponendo i disegni che poi i muratori dovranno tradurre in stanze, pavimenti, tetti.

Ed è questa una strana edizione anche perché non durerà un anno ma un anno e mezzo, e si concluderà il 31 dicembre del 1999. Non è né bene, né male, è solo un problema amministrativo del quale non vi accorgerete, le attività ormai devono procedere senza soluzioni di continuità. Lo sottolineiamo solo – per le curiose coincidenze della storia - perché il "giorno dopo" saremo nel 2000, e in quella data dovremmo essere in condizioni quasi ottimali per quanto riguarda la sistemazione logistica. I muratori dovrebbero aver già smontato i ponteggi, e lavato – se non loro, la pioggia – il piazzale circostante.

Questo numero di Teatar vi racconta quello che è il programma, intanto, per questo inverno. Sempre con il patrocinio e il contributo del Comune di Faenza - Assessorato alla Cultura, e il patrocinio della Provincia di Ravenna - Assessorato alla Cultura, questa edizione di Teatro e presente 1998-99 ha, per tutto quanto detto doverosamente, per titolo Costruendo la Casa del Teatro.

Divide come sempre le attività in permanenti e in laboratori. Nelle prime trova ormai stabilmente posto La Stanza degli Ospiti, che è un calendario di spettacoli e incontri che hanno come denominatore comune la necessità dei gruppi – e degli artisti – ospitati di mostrare il proprio lavoro. Il calendario è naturalmente in progress e non potrebbe essere diversamente. Prosegue poi il progetto nelle scuole col coordinamento dei laboratori del Teatro - Scuola e con due corsi di aggiornamento per insegnanti. E prosegue, anche questo un appuntamento atteso, Alla scuola dell’attore, il laboratorio permanente di formazione.

I laboratori sono raggruppabili attorno ad alcuni temi: iniziamo con Ritmo e movimento, uno stage di ear-training ritmico e movimento del corpo diretto da Lorella Rapisarda e Ettore Bonafè ( date e modalità per questo, come per tutti gli altri, li troverete nelle pagine interne). Anche il lavoro di Mario Barzaghi va compreso come sviluppo di questo tema. Mario sarà con noi a Febbraio con L’attore artigiano, un seminario pratico, una dimostrazione di lavoro, un nuovo spettacolo.

Sul tema della Drammaturgia dell’attore avremo sia un Seminario di cultura teatrale condotto da Marco De Marinis, sia – in stretto collegamento – la presenza di Roberta Carreri (attrice del gruppo storico dell’Odin Teatret) con un seminario pratico e una dimostrazione: Orme sulla neve.

Infine, daremo avvio a un pluriennale lavoro sulla Voce con Corpo e voce, seminario pratico diretto da Zygmunt Molik (Centre of studies on Jerzy Grotowski - Wroclaw) e, quindi con Voce, seminario pratico diretto da Maude Robart (su questi artisti di grande esperienza e fama internazionale, ma non conosciutissimi dal pubblico, troverete le schede dettagliate nel prossimo numero di Teatar che uscirà a Dicembre).


Riepilogando: l'attore.

Nel pensare alla programmazione delle attività, la prima che progettiamo dopo la firma della convenzione sulla "Casa del Teatro" con il Comune di Faenza, ci è sembrato giusto ripartire da quello che è il tema centrale della nostra idea di teatro: il lavoro dell'attore. E lo facciamo affrontandolo da due punti di vista - quello dell'attore stesso e quello dello storico - diversi, ma non divergenti, e complementari per aiutarci a capire i fondamenti su cui si basa quest'arte. Avremo quindi con noi ad ottobre Roberta Carreri, attrice all'Odin Teatret dal 1974, con il suo spettacolo-dimostrazione e con un seminario pratico. Mentre a dicembre Marco De Marinis, dell'Università di Bologna, terrà un seminario teorico intensivo in quattro incontri (che si svolgeranno in quattro pomeriggi prefestivi). L'incontro poi del 24 ottobre, dopo lo spettacolo, che vedrà compresenti la Carreri e il De Marinis, va considerato un po' come una introduzione all'intero progetto. Nel periodo di svolgimento delle attività verrà anche attivato, come di consueto, presso la nostra biblioteca, un meeting point dove sarà possibile consultare libri e documenti inerenti le tematiche trattate. sabato 24 ottobre ore 21,00


Orme sulla neve. Autobiografia artistica di un'attrice
spettacolo-dimostrazione di Roberta Carreri

a seguire

Incontro con Roberta Carreri
condotto da Marco De Marinis

Ogni spettacolo racconta una storia. I personaggi che appartengono al mondo della finzione diventano realtà credibili per lo spettatore grazie alla tecnica dell'attore. In Orme sulla neve è la tecnica stessa che diventa protagonista. L'attrice, in prima persona dialoga, esponendoli, con i segreti che precedono e seguono la costruzione di un personaggio e la creazione di uno spettacolo. La tensione che caratterizza ogni dramma appare in questo spettacolo-dimostrazione di lavoro attraverso un confronto tra comportamento quotidiano dell'attrice e la sua trasformazione in comportamento scenico.

"L'arte dell'attore è basata sull'organizzazione dei suoi materiali. E l'attore deve avere una corretta conoscenza dei mezzi espressivi del suo corpo" (Mejerchol'd).


da domenica 25 a giovedì 29 ottobre dalle 19,00 alle 22,00
La danza delle intenzioni
seminario pratico diretto da Roberta Carreri

Il lavoro sarà diviso in due parti. La prima parte si concentrerà sul training fisico dell'attore, ovvero sul risveglio della presenza dell'attore. La seconda parte si concentrerà sul lavoro con la voce e comprende esercizi per risvegliare le diverse sonorità della voce dell'attore e realizzare con esse delle azioni vocali nello spazio.


Drammaturgia dell'attore
seminario di cultura teatrale tenuto da Marco De Marinis (Università di Bologna)

Meeting point e proiezione materiali audiovisivi

Proiezione materiali audiovisivi (replica)

Primo incontro. Lavoro su sé stessi e ricerca dell'azione reale in teatro e fuori

Meeting point e proiezione materiali audiovisivi

Proiezione materiali audiovisivi (replica)

Secondo incontro. L' "uomo in azione": precisione e organicità

Meeting point e proiezione materiali audiovisivi

Proiezione materiali audiovisivi (replica)

Terzo incontro. Grammatica del corpo scenico: la doppia articolazione

Proiezione materiali audiovisivi (replica)

Quarto incontro. Il processo creativo: improvvisazione, partitura, sottopartitura

Si può parlare non figuratamente di una drammaturgia dell'attore pensando non al caso tutto sommato limitato, anche se importante nelle nostra tradizione, dell' "attore che scrive" ma alla costruzione della parte e dello spettacolo, al processo creativo dell'attore, concepito come un lavoro composito, di tessitura e di montaggio, e dunque drammaturgico in senso proprio, che ha per oggetto le azioni fisiche e verbali, e si sviluppa su vari piani. In effetti, uno dei meriti scientifici maggiori dell'Antropologia teatrale (alla quale il seminario intende richiamarsi, anche se non in maniera esclusiva) sta proprio nella diffusione e nell'avvaloramento di una concezione dello spettacolo come organismo complesso, provvisto di più livelli di organizzazione, ognuno dei quali risulta regolato da principi specifici ma tra loro isomorfi o, quantomeno, raccordati.

Ogni incontro sarà preceduto dalla proiezione di materiali audiovisivi riguardanti il lavoro dei più grandi Maestri del teatro del Novecento, da Stanislavskij a Mejerchol'd, da Decroux a Grotowski, da Artaud a Barba, la visione dei quali e fondamentale per una corretta comprensione dei contenuti dell'incontro stesso.

Marco De Marinis

 

Marco De Marinis insegna Storia dello spettacolo e Semiotica dello spettacolo nel Corso DAMS dell'Università di Bologna, al quale collabora dalla fondazione. E' membro della redazione di "Versus - Quaderni di Studi Semiotici", rivista diretta da Umberto Eco, e dell'équipe scientifica dell'ISTA, diretta da Eugenio Barba.


La dinamica degli equivalenti fisici

Oggi posso dire che ci sono diversi modi per fare improvvisazioni. Prima di entrare a far parte dell'Odin Teatret non avevo mai fatto teatro. Quando sono arrivata, nell'aprile del 1974, il gruppo aveva appena chiuso lo spettacolo Min Fars Hus, che avevo visto a Bergamo nel 1973 e che aveva risvegliato in me il desiderio di avvicinarmi al teatro. Si lavorava sull'embrione di un nuovo spettacolo, si facevano molte improvvisazioni. All'inizio era importante trovare il coraggio di lasciarmi andare alle immagini che risvegliava in me il tema datomi da Eugenio. Il tema era diverso per ogni improvvisazione e sempre molto suggestivo. Accadeva a volte che l'improvvisazione non "riuscisse" la prima volta che la facevo e allora Eugenio mi chiedeva di rifarla cominciando da una posizione diversa. Ricordo che le prime improvvisazioni le cominciavo da sdraiata, perché così avevo visto fare a molti attori il mio primo giorno all'Odin. Durante il primo periodo non mi era richiesto di saper ripetere le improvvisazioni che facevo: Eugenio mi lasciava esplorare. Ma già dopo un paio di mesi esse venivano riprese con una videocamera. Eugenio rivedeva l'improvvisazione nel monitor con me e a volte mi pregava di imparare tutta l'improvvisazione, altre volte solo alcuni frammenti. Spesso non riuscivo a riconoscere nel monitor le mie azioni. In certi casi, di un'improvvisazione ricordavo solo due o tre azioni. C'erano lunghi periodi nelle improvvisazioni in cui le immagini risultavano deboli, ma per me era importante continuarmi a muovere in quello "stato", non fermarmi, non razionalizzare; poi, improvvisamente, un'immagine forte mi appariva e mi faceva reagire, agire nello spazio. Quelli erano i movimenti che ricordavo, i movimenti che riconoscevo nel monitor. Imparare a memoria tutto quello che avevo fatto, era un processo lungo e faticoso. A volte chiedevo aiuto a un compagno perché osservasse contemporaneamente l'improvvisazione nel monitor mentre la ripetevo, per controllare che la sincronia fosse esatta. Per me è sempre stata molto importante la precisione nei tempi, nel ritmo, nei dettagli. Spesso c'erano dei momenti di danza molto complessi e il processo di memorizzazione era fisicamente e mentalmente estenuante. Ma, una volta appresa, l'improvvisazione poteva sopportare qualunque rielaborazione senza che i singoli dettagli perdessero la loro vita.(…). L'improvvisazione è un processo creativo che ha una dinamica imprevedibile ma allo stesso tempo molto coerente. Questo processo è caratterizzato dalla simultaneità, ovvero dalla presenza di diversi livelli che operano contemporaneamente. Potrei dire che, per me, il processo dell'improvvisazione consiste nel trasformare determinate immagini mentali in azioni fisiche. Io posso scegliere di illustrare le mie immagini e dunque creare una specie di pantomima, oppure posso alterare le immagini attraverso le mie azioni. L'azione così non è un'illustrazione ma l'equivalente fisico dell'immagine. Questo vuol dire che, secondo la mia logica interna, essa "funziona" come l'immagine però, di fatto, è una realtà diversa, nella quale il regista/spettatore non può riconoscere immediatamente la mia immagine iniziale. Il testo mi aiuta perché crea una cornice dentro la quale posso sviluppare la mia drammaturgia, ovvero la mia capacità di improvvisare e comporre equivalenti fisici alternando momenti forti e dolci, grandi e piccoli, rapidi e lenti, utilizzando diverse direzioni nello spazio. Le parole sono il filo che mi guida. La relazione fra testo e azione consiste nell'equivalenza che creo fra i due. Questa equivalenza si basa su diversi criteri drammaturgici, per esempio quello della grandezza: invece di realizzare un'onda illustrandola nella sua dimensione naturale con tutto il braccio, il polso e la mano, la posso fare molto più piccola usando solo la testa, o un dito. Un altro criterio consiste nel giocare sulla relazione oggetto-soggetto: se il testo che sto usando parla di un passero morto, io posso chinarmi per raccogliere il passero e, nel momento in cui lo tocco, rialzarmi come se fossi il passero morto nel palmo della mano della donna che lo raccoglie. Ancora un altro criterio consiste nell'intercambiare le diverse parti del corpo: se il testo parla di una persona che scrive una lettera, io posso fare l'azione di scrivere facendo scorrere il dorso della mano sul pavimento o muovendo solo la testa come se scrivessi con un pennello tra i denti. Questi criteri non si escludono a vicenda, ma possono essere usati anche simultaneamente. Sempre quando creo una relazione di equivalenza, la presenza dell'immagine colora l'azione, dandole una determinata tensione interna che la fa andare al di là di quello che era un semplice pattern dinamico. Le azioni sono fondamentali perché contengono una in-tensione che cambia il tono muscolare dell'attore. Dopo molti anni di allenamento fisico, ho sviluppato la capacità di tradurre simultaneamente le mie immagini mentali in azioni fisiche. Questa capacità è il risultato di una forma di intelligenza fisica che, a sua volta, è una tecnica(…). Quando si arriva alla "prima" il corpo ha già assimilato una gran parte dello spettacolo, però non tutto. Nello spettacolo ci sono momenti già "pieni" fin dall'inizio ma anche momenti che l'attore deve "riempire" a mano a mano durante le repliche. Quanto più l'attore ha assimilato la partitura fisica dello spettacolo, tanto più ha la possibilità di riempirla, di colorarla, specialmente nelle parti in cui non è al centro dell'attenzione. Per me si tratta di riempire questi momenti con immagini che, anche se sto quasi immobile, danno una certa qualità alla mia presenza scenica. Da una parte bisogna fare attenzione a non deviare l'attenzione dello spettatore da ciò che sta accadendo nell'azione principale, dall'altra parte bisogna evitare di diventare un corpo morto. Mi ricordo molto bene che in Come! And the Day will be Ours c'era un lungo frammento in cui io stavo in piedi sopra un tavolo e non dovevo guardare quello che accadeva al centro della scena. Sapevo però che non potevo star lì senza far niente; e così, a poco a poco, mi sono creata un paesaggio interno, un film che proiettavo dentro di me e al quale reagivo solo con gli occhi e minimamente con la spina dorsale: si trattava delle immagini finali di Blue Soldier, un film sugli indiani nordamericani. Mi ricordavo tutta la scena finale. Immaginavo il tranquillo accampamento indiano immerso nella vita quotidiana, le donne che lavavano i panni al fiume, i bambini che giocavano… poi, in lontananza, il rombo degli zoccoli dei cavalli dell'esercito. Improvvisamente, da dietro il dosso apparivano le teste dei soldati e poi, gradualmente, le loro uniformi, le teste dei cavalli, e infine tutto il corpo di quell'orda selvaggia che travolgeva l'accampamento uccidendo donne e bambini. Ad ogni replica tutto questo lo rivedevo nella mia mente, guardando in lontananza. Era questo il mio modo di essere presente, avendo immagini precise che davano consistenza alla mia presenza scenica. Tutto questo non c'era dall'inizio, voglio dire che non faceva parte della struttura iniziale dello spettacolo fissato da Eugenio, è qualcosa che io ho trovato a mano a mano nel corso delle repliche. E' durante le repliche che avviene il processo di cercare immagini che riempiono ogni secondo il mio universo interiore dello spettacolo. Più conosco lo spettacolo, più ho possibilità di esplorarlo. E' come se lo spettacolo si allargasse ad ogni replica. Lo spettacolo dura sempre lo stesso numero di minuti, però il suo tempo interno si dilata, si densifica, acquista peso.

[da: Marco De Marinis, a cura di, Drammaturgia dell'attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebbro, 1997, pp. 189-195.]


L'arte dell'attore?

Non sono più giovane e la mia vita artistica si avvicina all'ultimo atto. E' venuto il tempo di tirare le somme e tracciare il piano degli ultimi miei lavori artistici. Il mio lavoro di regista e di attore si è svolto, sì, in parte sul piano della messinscena esteriore, ma principalmente nel campo della creazione spirituale dell'attore. Prima di tutto concluderò la questione delle possibilità esteriori della messinscena e delle conquiste del teatro realizzatesi davanti ai miei occhi. Avendo sperimentato durante la mia attività teatrale tutte le vie e i mezzi del lavoro creativo, dopo essermi infatuato per ogni genere di messinscena, secondo la linea storico-di costume, simbolica, di idee, ecc., e aver appreso le forme di messinscena dei vari orientamenti e principi artistici; realismo, naturalismo, futurismo, plasticismo, schematismo, con soluzioni lambiccate, con stoffe, schermi, veli, effetti luminosi di ogni genere, sono giunto alla conclusione che tutti questi mezzi non costituiscono lo sfondo migliore per mettere in risalto la creazione dell'attore. Se prima, effettuando le mie ricerche nel campo delle messinscene decorative e d'altro tipo, giunsi alla conclusione che le nostre possibilità sceniche erano scarse, ora devo riconoscere che tutte quelle sono completamente esaurite. L'unico re e signore della scena è l'attore di talento. Ma a me non è riuscito di trovare per lui uno sfondo scenico che, anziché ostacolare, ne aiutasse il complesso lavoro artistico (…). Tuttavia, se si può dire che nel campo della messinscena esteriore tutti i mezzi del teatro sono stati studiati, in quello della creazione interiore dell'attore le cose stanno in maniera completamente diversa. Qui tutto è affidato al talento, all'intuizione, e nella stragrande maggioranza dei casi predomina il cieco dilettantismo. Le leggi della creazione dell'attore non sono state studiate e molti considerano questo superfluo e persino dannoso (…). I nove decimi del lavoro dell'attore, i nove decimi della recitazione consistono nel sentire la parte spiritualmente, nel cominciare a viverla: fatto questo, la parte è quasi pronta. E' assurdo addossare i nove decimi del lavoro al puro caso. Lasciamo che i talenti eccezionali sentano e creino le parti immediatamente. Le leggi non si scrivono per loro, sono loro che le scrivono. Ma il fatto più straordinario è che proprio da loro non mi è mai capitato di sentire che la tecnica non occorre, e che occorre solo il talento, o viceversa, che la tecnica è al primo posto e il talento al secondo. Al contrario, quanto più l'artista è grande, tanto più gli interessa la tecnica della propria arte. - Quanto più grande è il talento, tanto maggiori sono l'elaborazione e la tecnica che esso esige, mi disse un grande attore- Quando si urla e si stona con una vocetta meschina è spiacevole; ma se incominciasse a stonare Tamagno con la sua voce tonante, sarebbe terribile. Così ragiona un autentico talento. Tutti i grandi attori hanno scritto a proposito della tecnica artistica, tutti fino a tarda età giornalmente sviluppano e esercitano la loro tecnica col canto, la scherma, la ginnastica, lo sport, ecc. Tutti per anni studiano la psicologia del personaggio e dall'interno la elaborano mentre soltanto i geni primitivi si vantano di essere intimi di Apollo, di comprendere tutto per intuito, si ispirano con la vodka, coi narcotici e prima del tempo sciupano il proprio temperamento e talento. Mi si spieghi perché il violinista, sia esso il primo o il decimo dell'orchestra, deve ogni giorno, per ore, fare esercizi, perché il ballerino quotidianamente allena ogni muscolo del suo corpo, perché il pittore ogni giorno dipinge e lo scultore scolpisce ed entrambi considerano il giorno trascorso senza lavoro irrimediabilmente perduto, mentre all'artista drammatico è permesso di non fare niente e passare il tempo al caffè, in mezzo a graziose signore per poi la sera sperare nella carità superna e nella protezione di Apollo? Ma basta, è forse arte questa, se i suoi sacerdoti ragionano come dilettanti? Non esiste arte che non esiga virtuosismo e non esiste una misura che determini la compitezza di questo virtuosismo. Il famoso pittore francese Degas diceva: - Se hai talento per centomila franchi, comprane ancora per cinque soldi. Questa necessità di acquistare esperienza e maestria è particolarmente evidente nell'arte teatrale. Il fatto è che la tradizione della pittura si conserva nei musei e nelle collezioni, la tradizione dell'arte della parola nei libri, la ricchezza delle forme musicali negli spartiti e nelle incisioni. Un giovane pittore può stare per ore intere davanti a un quadro, cercando di comprendere il colore di Tiziano, l'armonia di Velàzquez o il disegno di Ingres. Si possono leggere e rileggere le ispirate strofe di Dante o le pagine limate di Flaubert, si può analizzare in tutti i meandri la creazione di Bach o di Beethoven. Ma la creazione dell'arte nata sulla scena vive solo un istante e, per quanto eccellente, è impossibile ordinarle di fermarsi.

[ da: Kostantin Stanislawskij, La mia vita nell'arte (1924), Torino, Einaudi, 1963, pp.488-491)


Alla scuola    dell’attore
laboratorio    permanente di formazione guidato dal Teatro Due Mondi

Non so, dentro questo ambiente di lavoro la mia energia cambia sempre e ciò mi pace. Qui dentro è un mondo a parte, chi è fuori non può sapere cosa succede, perfino quando glielo racconti.

Una delle caratteristiche di un gruppo come il nostro, un insieme di persone che collettivamente ricerca il "proprio " teatro e che in tutti questi anni (ormai quasi venti) ha costruito uno stile, una personale visione, forse un metodo, è la tensione a raccontarsi.

E questo avviene non solo attraverso gli spettacoli, dove siamo attori e gli altri sono "il pubblico", ma anche grazie all’incontro con gli allievi della nostra Scuola (e lì diventiamo maestri).

Questo è il quarto anno in cui decidiamo di aprire le porte del nostro teatro a nuovi incontri, per un lungo tempo (otto mesi) durante il quale raccontare e mostrare, praticare e ricercare le basi del nostro lavoro artistico – che è soprattutto pratica concreta, allenamento del corpo e della mente.

La nostra Scuola non offre diplomi (tanto meno prospettive), rende piuttosto possibili gli incontri, lo scambio, il baratto tra le energie giovani e l’esperienza del gruppo.

Va intesa come un periodo di apprendistato, durante il quale cerchiamo di aprire strade alla conoscenza del "mestiere", con la coscienza che la generosità, reciproca, rende liete le ore di fatica.


 

27-11-97 ottava lezioneGatto e topo, bella ciao, correre e dire maaa sempre più forte, a imbuto, cantare e respirare, leggere scandendo. Parquet di legno scuro e teli neri. Gnam gnam muro, gnam gnam mamma….La colomba vola solo perché incontra la resistenza dell’aria. Superare i blocchi. Gli ostacoli aiutano a crescere. Si possono attaccare i problemi con violenza oppure scaricare i pesi un poco alla volta. C’è qualcosa di quello che cerco qua dentro.*16-12-97Il modo di camminare è come il modo di parlare, credo che ognuno abbia la convinzione di fare entrambe le cose nel modo più neutro possibile. Vedendosi imitati dagli altri, così come ripresi da una videocamera o registrati, ci si accorge che non è così.*17-12-97Decisione, variazione, precisione. Bisogna opporre due forze contrarie per mostrare energia. La variazione di un movimento fa intuire un pensiero, un cambiamento d’animo, anche se questo in realtà nella mente dell’attore non è avvenuto. Quindi un movimento, come il volume, il tono, il ritmo che si danno alla voce devono avere dei picchi e degli abissi per attirare l’attenzione dello spettatore. Energia, energie contrarie, movimenti imprevisti, dissonanze. Associare ad ogni parola un movimento e concatenare così i movimenti.Ci sono un sacco di cose da imparare.Lentezza esasperante e velocità estrema, mantenendo comunque una grande precisione.*13-01-98Equilibrio sulle mani appoggiandosi sui gomiti. Equilibrio sulle braccia per andare in verticale e poi sui gomiti.Che strazza di una fatica.E poi correre tenendo presenti i compagni e il loro ritmo. Non parliamo poi del coccodrillo. La mia folgorante carriera di acrobata stroncata sul nascere.*Per un momento mi dimentico di tutto ma so di essere presente. Batto i piedi forte sul legno e pronuncio "o". Tutto viene da solo. Mi fermo, cammino e sento di poterlo fare perché sopra la mia testa c’è quel filo sottile che mi sorregge.*Fino a poco tempo fa consideravo la musica come qualcosa di estraneo e di "altro", qualcosa che apparteneva ai musicisti e a chi la conosce. Per chissà quale strano motivo il mio corpo non conosce il ritmo e la mia voce non conosce il suo suono: ritmo e suono sono sepolti dentro di me e stanno spingendo per venir fuori.Adesso non voglio più ignorare la musica solo perché non la conosco.*

 

* frammenti del diario di lavoro redatto dagli allievi che hanno frequentato Alla scuola dell’attore, anno 1987-88


 

la scuola funzionerà nel periodo novembre ‘98-giugno ‘99 e si articolerà in due incontri serali alla settimana della durata di tre ore ciascuno. La quota di partecipazione mensile è di lire 100.000.

Le iscrizioni si raccolgono entro il 26 ottobre; seguirà un incontro preliminare di selezione.


Ritmo e movimento
stage di ear-training ritmico e movimento del corpo
condotto da Lorella Rapisarda ed Ettore Bonafè

Lo stage si rivolge a tutti coloro che sono interessati ad approfondire il senso ritmico sia dal punto di vista musicale che da quello del movimento del proprio corpo.

Durante ogni lezione ci sarà una parte teorica e una pratica.

Prendendo spunto da alcuni ritmi delle tradizioni musicali africana, indiana, balinese, tramite esercizi tecnici di improvvisazione, si svilupperà il senso del movimento nel ritmo e l’ascolto del gruppo. Si fornirà ad ognuno materiale e stimoli per proseguire autonomamente lo studio di quest’argomento e per sviluppare l’improvvisazione e la creazione di proprie composizioni.


Ettore Bonafè inizia a suonare le percussioni nel 1980 e si dedica in particolare alla batteria e al vibrafono.

Ha studiato tabla in India con il maestro Thunny Lal e in Italia con Shankar Chatterjee. Si è dedicato allo studio del vibrafono sotto la guida di Alessandro Di Puccio e seguendo i seminari estivi della Berklee a Perugia con Gary Burton e successivamente in Svizzera con il maestro e compositore Ruud Wiener. Suona nel gruppo Fuentes ; nell'orchestra del C.A.M. di Firenze ; con Banditaliana di Riccardo Tesi ; con il Kujata trio con il quale ha partecipato al Festival " Summertime in Jazz '92 " ; con Music for Meditation insieme al flautista indiano Bolivar Miranda e al compositore Maurizio Dami ; con Antonello Salis nel gruppo Griot Metropolitain fondato da Brahima Dembelè ; con il cantautore Sergio Caputo .

Insegna percussioni presso il C.A.M. a Firenze e presso la " Scuola di Musica Popolare " a Forlimpopoli.


Lorella Rapisarda ha una formazione basata sulle tecniche di danza contemporanea create da A. Nikolais, R. Laban, M. Graham. Ha studiato in Italia con S. Bucci, R. Haisma, S. Sentler, L. Ekson, R. Celichowska e negli Stati Uniti d'America presso la M. Graham School di New York, oltre che con I. Hultman e S. Klein. Insieme alla danza approfondisce lo studio della gestualità nell'ambito teatrale, in una ricerca che unisce il movimento, l'emissione vocale, la relazione con lo spazio, il ritmo, gli oggetti. Dal '91 tiene corsi e laboratori di danza contemporanea, analisi del movimento e improvvisazione presso scuole di danza e di teatro; ha lavorato sia come danzatrice sia come coreografa in varie compagnie: Chille de la Balanza, Imago, Il Ballarino, Giallomaggese, Tellus Mater, Ogami, Thauma.


Teatro scuola

A conclusione del nostro terzo anno di coordinamento dei laboratori del teatro-scuola, abbiamo organizzato una Mostra fotografica (Diario, alla Galleria Molinella dal 23 maggio al 4 giugno) e si è tenuta una riunione di insegnanti ed operatori (il 2 giugno, sempre presso la Galleria Molinella) dove si sono tirate un po' le fila di tutto il lavoro.Ad apertura di questo quarto anno, abbiamo pubblicato un numero di Teatar, speciale teatro-scuola, che contiene riflessioni di insegnanti ed operatori impegnati con noi su questo terreno. Non è un fascicolo che ha pretese di organicità o di esaustività, i vari articoli spaziano su più temi proponendoci diversi punti di vista, ma per noi quello del teatro-scuola è un dibattito sempre aperto. I laboratori nelle scuole: per il programma di quest'anno , confermiamo la prassi già adottata ultimamente: i progetti dei laboratori devono essere elaborati dagli insegnanti stessi (qualora non lo indicassero, penseremo noi a metterli in contatto con un operatore che possa farsi carico delle esigenze espresse), quindi, in base alle disponibilità economiche e all'organicità dell'intero progetto, verrà stilato il piano complessivo.I progetti devono pervenire entro il 15 ottobre al Teatro Due Mondi (con l'impegno che i vari laboratori possano partire già dai primi giorni di novembre).

Ricordiamo, sui temi del teatroscuola, le nostre pubblicazioni:

Le dispense sono gratuite e possono essere richieste alla nostra Associazione. Sono disponibili anche numeri arretrati di Teatar con articoli, riflessioni, dibattiti inerenti le stesse problematiche.


Progetto per la formazione teatrale degli insegnanti

Anche per il prossimo anno scolastico, oltre ai laboratori che promuoveremo all’interno delle scuole (vedi editoriale a pag.1), proponiamo due diversi momenti di approfondimento teorico e pratico rivolti ad insegnanti e operatori del settore.

Due corsi di aggiornamento, riconosciuti dal Provveditorato agli studi della provincia di Ravenna, per offrire strumenti di una ulteriore e più approfondita conoscenza del teatro e delle tecniche che lo compongono.

Un contributo alla definizione di insegnanti che possano guidare con mano sicura gli alunni, dai bambini ai giovani delle superiori, ad essere spettatori attenti, curiosi e soprattutto consapevoli.


corso di aggiornamento
novembre-dicembre 1988
LA LETTURA ESPRESSIVA
laboratorio di lettura guidata a cura dell'Associazione CulturaleDiablogues

L'Associazione Culturale Diablogues opera da diversi anni nel mondo della scuola attraverso proposte diverse e complementari.

Il laboratorio di lettura guidata, rivolto a insegnanti e operatori, prende in esame brani in prosa o in versi di autori italiani.

Presentati dagli attori e registi Enzo Vetrano e Stefano Randisi come materia viva e vitale, i brani affrontati diventano un mezzo per imparare a leggere "recitando".

Sotto la guida attenta dei conduttori si viene così ad abbattere il muro di diffidenza e difficoltà che spesso accompagna la lettura ad alta voce.

L'obiettivo del corso è quello di arricchire e precisare le capacità degli insegnanti nel presentare ai loro alunni un testo letterario fornendo loro gli strumenti e le conoscenze specifiche per affrontare e trasmettere una lettura motivata e partecipata.

Il corso si articola in una serie di 5 incontri di due ore ciascuno e prevede le seguenti fasi:

I brani oggetto di studio potranno essere proposti dai partecipanti, anche in base alle loro esigenze didattiche.

 

Attori, autori, registi teatrali, Enzo Vetrano e Stefano Randisi lavorano assieme dal 1976.

Col Teatro Dagidde di Palermo hanno condiviso l’esperienza formativa del teatro di gruppo, orientando la propria ricerca verso il teatro d’attore, l’improvvisazione e la drammaturgia collettiva. In seguito hanno formato e diretto una compagnia all’interno del Teatro Stabile di Bologna, hanno partecipato a diversi lavori con Leo de Berardinis e hanno collaborato con Raul Ruiz e Nanni Loy per produzioni cinematografiche e teatrali.

Gli spettacoli a cui hanno dato vita sono stati rappresentati in molti teatri italiani e in piazze estere come Madrid, Barcellona, Parigi, St.Etienne e Berlino. Oltre al caloroso successo di pubblico hanno raccolto riconoscimenti lusinghieri da parte della critica nazionale e internazionale, ed hanno vinto, nel 1988, il Premio Palermo per il Teatro.

Nel 1995 hanno fondato l’Associazione Culturale Diablogues, che spazia da produzioni di ricerca teatrale e musicale alla didattica per le scuole, da collaborazioni in campo cinematografico e video a consulenze artistiche e organizzative, alla progettazione e realizzazione di eventi teatrali unici, con allestimenti in luoghi di particolare interesse artistico e culturale.

L’ultima produzione è Mondo di carta, uno spettacolo tratto da alcune novelle di Luigi Pirandello, ed è stato coprodotto con l’Associazione Le Belle Bandiere di Elena Bucci e Marco Sgrosso.

Con Leo de Berardinis hanno lavorato anche nel più recente spettacolo, Lear Opera, Vetrano come attore, Randisi come aiuto regista.


corso di aggiornamento
marzo-aprile 1999
I LINGUAGGI DEL TEATRO
laboratorio teorico-pratico condotto dal Teatro Due Mondi

I presupposti

Spesso gli insegnanti assistono a spettacoli teatrali con i loro allievi e non sempre sono attrezzati per poter decifrare, con efficacia, il lavoro che viene loro proposto.

Ogni proposta teatrale viene fruita dagli spettatori come un tutto omogeneo composto da diversi elementi.

Il lavoro di chi il teatro lo fa consiste, e questo diventa il proprio personale stile, nell' armonizzare il più possibile tutte le singole competenze e i linguaggi usati.

Le finalità

Il Corso d'Aggiornamento vuole intraprendere il percorso contrario a quello della creazione artistica e cioè scorporare dal risultato finale la specificità dei diversi linguaggi utilizzati.

Riconoscere le tecniche utilizzate e le modalità del montaggio teatrale rende possibile una conoscenza più approfondita, diversa da quella del semplice spettatore (privata e soggettiva) e perciò analitica e critica.

Le modalità

Ogni incontro avrà un tema di riferimento che sarà sviluppato dal regista del Teatro Due Mondi, Alberto Grilli, attraverso la visione di diversi frammenti degli spettacoli del gruppo.

A partire quindi dalla concreta presenza dello spettacolo e delle persone che lo hanno creato, degli elementi costituenti (suono, immagine, spazio, tempo), gli incontri assumeranno la forma di un dialogo teorico-pratico tra attori e spettatori, con il regista nel ruolo di colui che svela mettendo in luce ciò che abitualmente nasconde, ciòè la tecnica.

Questi i temi dei sei incontri con cadenza settimanale:


La Stanza degli Ospiti

La stanza degli ospiti è - in una grande casa - il segno permanente di una disponibilità e di una volontà. In questa nostra casa "in costruzione", dove il Teatro Due Mondi organizza, lavora, incontra, e insieme vuole favorire l’organizzazione, il lavoro, gli incontri anche di altri, deve imperativamente esistere uno spazio parallelo di programmazione che non può rispondere alle stesse regole del calendario per così dire ufficiale, dove tutto è previsto, preventivato, cercato.

Se così fosse non potremmo prestare attenzione a tutto ciò che accade intorno (e non organizzato da noi), e non potremmo essere disponibili verso chi cerca affannosamente uno spazio per mostrare il proprio lavoro. E sappiamo bene che questo è uno dei problemi principali per i gruppi "fuori dai giri" della distribuzione. Attenzione e disponibilità sono atteggiamenti che vanno poi coniugati assieme, perché se fossimo disponibili in modo negligente faremmo torto a chi lavora con scrupolo e precisione, e insieme creeremmo le condizioni per disperdere il pubblico - e non per far crescere - del teatro parallelo.

La Stanza degli Ospiti non ha sviluppi tematici, di stile o di genere, non è suddivisa in microprogetti. Può alternare danzatori e comici, gruppi di fama ospiti della casa del teatro, e gruppi non ancora noti in cerca del loro pubblico.

Ed ecco i primi due spettacoli di un programma che proseguirà per tutto l’inverno e che, per le ragioni dette, non è già fin d’ora predisposto e completo, ma anzi, è tutto da scrivere.

Sabato 14 novembre sarà nostro ospite un gruppo riminese, di recente formazione, il Teatro della Centena, che presenterà un lavoro inedito dell’autore uruguiano Carlos Manuel Varela: Alfonso e Clotilde

Sabato 5 e domenica 6 dicembre sarà Tina Nielsen ( un ospite un po’ particolare perché da più di un anno lavora a stretto contatto con noi, artisticamente e fisicamente) a presentare il suo ultimo spettacolo: Il vecchio maestro (vedi scheda).

Crediamo sia ottimo inizio per un anno che speriamo ricco di incontri e di sorprese.


Teatro della Centena
Alfonso e Clotilde
di Carlos Manuel Varela
traduzione di Pietro Bontempo
regia di Thomas Otto Zinzi
musiche a cura di Paolo Riccardi
con Damiana Bertozzi Fraternali, Gian Vito Banzi, Maurizio Argàn

Alfonso e Clotilde è una commedia uruguaiana. Uruguaiana per nazionalità e per atmosfera. La commedia è andata in scena nel maggio del 1980.Carlos Manuel Varela scrive commedie dal 1968. Per far capire a tutti i motivi profondi della scrittura sua e di gran parte dell’America Latina, Varela ha creato la teoria del teatro come specchio rotto. Una teoria che parte dalla battuta di Shakespeare: "il teatro è lo specchio della realtà".In America Latina la realtà non poteva essere raccontata a causa delle dittature militari che lo impedivano. Così gli scrittori hanno dovuto in qualche modo rompere lo specchio e parlare con un linguaggio mascherato. La critica classificò questo tipo di teatro come "realismo allucinato".E’ come se, costretto a frantumare lo specchio, lo scrittore lasciasse agli spettatori il compito di ricomporre le immagini dai vari frammenti. Non c’è niente di magico in questo. C’è il tentativo di rispecchiare la realtà tramite un processo di "smascheramento", una "reinterpretazione", a carico degli spettatori – complici.Alla prima rappresentazione dello spettacolo, Varela non poteva parlare di questo e durante le interviste si limitava al racconto della trama apparente, dicendo che si trattava del naufragio di una coppia su uno sfondo di distruzione e di guerra. Nascondendo l’intento di raccontare il disastro politico dell’organizzazione della vita di un intero continente.Tutta l’ambientazione fa riferimento a una realtà effettiva e su questo margine si rompono tutte le affinità con il Godot di Beckett. Anche se i mezzi della ironia e della descrizione poetica si somigliano.

I motivi della scelta di questo testo stanno nel tentativo di cercare fonti nuove della letteratura teatrale, in paesi dove queste risposte non sono nemmeno sospettate. L’Uruguay può vantare una scuola di scrittura davvero notevole con i suoi Rosencoff, Varela, Prieto, Paredes, che per motivi imperscrutabili non hanno mai figurato nei cartelloni dei nostri teatri e che, con questa operazione vogliamo tentare di fare scoprire.

Teatro della Centena

Viene fondato nell’Aprile del ’98 da Damiana Bertozzi Fraternali, Gian Vito Banzi e Maurizio Aràn, attori provenienti da molteplici e differenti esperienze. Complessi e variegati percorsi teatrali che i singoli componenti racchiudono in sé e che nella diversità li unisce e accomuna.Oggi il gruppo affronta progetti impegnativi, si rivolge con interesse a autori trascurati o testi poco rappresentati, affronta le problematiche organizzative e ricerca tematiche ad ampio respiro con la volontà di creare con altre realtà e nuovi territori una più intensa forma di scambio e relazione.

La compagnia Teatro della Centena si colloca artisticamente in settori indipendenti dell’espressività teatrale contemporanea. Una nicchia lontana dai consensi facili di un teatro "addomesticato" che scodinzola per necessità. Niente "spettacolo" dunque, se per spettacolo si intende il luogo del "vedere" tout court: Spettacolo sì, invece, se si intende "sentire" il teatro, un sentire fatto di parole, pensiero, conoscenza, corpo, gesto, tensione, metafora e trasfigurazione. Se ciò sia morale o meno non interessa. Interessante è distillare l’energia di una ricerca che ha bisogno di tempo e passione in una essenza precisa che rifletta personalità e progettualità.


Il vecchio maestro

con Tina Nielsen
regia di Alberto Grilli
drammaturgia di Gigi Bertoni

Ho avuto in dono tre storie, tre danze da raccontare.

La prima danza è la leggenda dell'Unicorno, che reca dal passato la Sapienza.All'interno di questa troverai la seconda, la danza dei libri, il cammino per conoscere con le armi dell'Intelligenza. Dentro ecco la terza ed ultima, nella quale troverai descritta la Oppressione.

 

La Storia ha scritto a chiare lettere che le vicende degli uomini debbono inchinarsi alla ragion di stato. Ma un po’ ovunque, piccoli uomini disobbediscono, e combattono. Così, non saranno mai troppe le battaglie - perdute senza alternativa, ma non inutili - e sono milioni gli episodi di resistenza che ad ogni sospiro di vento si ripetono. A volte ci si oppone con coscienza, altre volte per istinto, o per dignità… come bambini irragionevoli.

Ne IL VECCHIO MAESTRO raccontiamo la storia di una guardia rossa, una storia ascoltata da qualche parte, o letta. Accaduta da qualche parte della Cina, ma mischiata tra le tante uguali che accadono dovunque nel mondo. Una guardia rossa che viene mandata a "insegnare" a dei ragazzini, in una brigata di lavoro. Un compito semplice come la vita: e per farlo bene basta seguire il libro di testo.

Ma cosa succede se l’insegnante trova - magari per caso - una strada personale, che rischia di portare i ragazzi a porsi delle domande? Questo è il centro dello spettacolo. E’ la storia della continua lotta tra l’accettazione e la negazione dello status quo (condizione di perpetuazione è non mettere mai in discussione la versione del potere, accettandone i lati positivi, come il benessere, e negativi come la limitazione della libertà). E’ il racconto di una inquietudine che può portare all’adesione convinta o – con uguali probabilità – al suo contrario, alla ribellione.

Tina Nielsen

Dal 1985 al 1989 studia presso La Scuola Nazionale di Teatro in Danimarca , lavorando poi come attrice presso Il Teatro Stabile di Odense, Danimarca.

Dal ‘90al ’91 partecipa a seminari condotti da rispettivamente Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri e Torgeir Wethal, Odin Teatret. Visita The Work Center of Jerzy Grotowski a Pontedera.

Nel 1991 entra come attrice all´Odin Teatret. Partecipa negli spettacoli "Il Lupo Denis", "Kaosmos", "Padri e Figli", "Il Brutto, Il Bruto ed Il Tonto Assoluto", la parata di strada dell´Odin Teatret, "Theatrum Mundi" (ISTA) e la dimostrazione di lavoro "Ali". Partecipa nelle sessioni dell’ISTA in Galles, Italia, Brasile e Danimarca. Organizza e partecipa alle settimane di festa di Holstebro "Cultura senza frontiere" nel 1991 e nel 1993. Conduce brevi seminari per giovani attori in Danimarca, Svezia, Italia, Inghilterra, Messico, Argentina e Brasile.

Nel 1997 si trasferisce in Italia. Mantiene il contatto con l´Odin Teatret partecipando in maggio a "50 anni di teatro" in Pontedera ed al seminario "Il Ponte dei Venti" in giugno. Collabora col regista Alberto Grilli del Teatro Due Mondi di Faenza. Riunisce attorno a sè e conduce il lavoro di un gruppo di giovani attori; il gruppo presenta il proprio lavoro per la prima volta nel maggio ´97. Conduce brevi seminari. Presenta "Ali" in varie occasioni.

Nel 1998 lavora a un nuovo spettacolo, IL VECCHIO MAESTRO, regia di Alberto Grilli e drammaturgia di Gigi Bertoni.

Collabora allo spettacolo di strada Fiesta del Teatro Due Mondi.

Conduce diversi seminari in Italia presentando la dimostrazione di lavoro "Ali".