ANIMA E CORPO
Progetto con la Compagnia Abbondanza/Bertoni

Faenza, maggio 2004

Questo progetto ha due punti di forza: uno è il proseguimento di una strada intrapresa negli ultimi anni e che ha dato dei risultati d'eccezione (Akademia Ruchu nel 2002, Bread and Puppet nel 2003), l'altra è una (quasi) novità, l'inizio di un percorso.

Rendere visibile il lavoro nascosto
Se la pedagogia è un' attività che da sempre offriamo al nostro pubblico come possibilità d'incontro con il teatro, da alcuni anni (con i nostri progetti primaverili) proponiamo un passo in più su questa prospettiva, cioè progettiamo laboratori con importanti maestri che realizzino a fine lavoro un evento spettacolare. Questo ci permette, assumendoci ben volentieri il rischio di uno spettacolo non proprio "rifinito" (come sarebbe possibile farlo in cinque giorni di lavoro?), di rendere visibile un lavoro importante che resta quasi sempre racchiuso tra le mura della sala prove.

Il discorso sulla danza
Affrontiamo finalmente una forma di spettacolo che è stata tanto importante anche nella storia del rinnovamento teatrale del Novecento, ma che nella Casa del Teatro ancora non aveva (a parte alcune piccole frequentazioni con Roberto Castello e con Lorella Rapisarda) trovato un suo spazio. Vorremo pensare questo come l'inizio di un discorso da portare avanti nel tempo coinvolgendo attori, danzatori e spettatori. E' in questa prospettiva che proponiamo, oltre al laboratorio con lo spettacolo finale, anche un piccolo momento di riflessione, una conversazione con video di Eugenia Casini Ropa sull'intreccio fecondo tra danza e teatro.




A proposito di Abbondanza/Bertoni
La coppia, voce del corpo, voce dell'anima
di Francesca Pedroni

Tutto ciò che ho praticato finora, lo chiamo opera d'amore…
Medea sono adesso, cresciuta è la mia natura
grazie alla sofferenza.
Seneca, Medea
 
Una danza intima, che si rispecchia nell'alterità della coppia, è il segno costante dell'avventura artistica e personale intrapresa agli inizi degli anni Novanta da Michele Abbondanza e Antonella Bertoni. Abbondanza ha alle spalle un'esperienza fondamentale per la coreografia italiana quale la co-fondazione nel 1984 della compagnia Sosta Palmizi, nata dallo scioglimento del Teatro Danza La Fenice di Carolyn Carlson di cui anche ha fatto parte. Anni importanti nei quali il danzatore-coreografo si fa notare da pubblico e critica per il carisma scenico giocato sulla mistura di pregnanza fisica e sensibilità del gesto. Con Antonella Bertoni, interprete dal dinamismo ricco e coinvolgente, Abbondanza si incontra a Parigi, quando, alla fine degli anni Ottanta, terminata l'avventura con la Sosta, torna a ballare con Carlson. Basta riguardarsi gli spettacoli legati a quell'esperienza parigina per accorgersi come già allora Abbondanza e Bertoni siano "coppia" all'interno del gruppo. Appartiene al loro stare insieme sulla scena una qualità di movimento a due voci in cui è tangibile l'accoglienza del corpo dell'uno nell'altro, la consuetudine nel movimento all'ascolto, una dialettica di incontro e scontro tra pensieri e fisicità non esperita solo nella pratica artistica.
E' nel destino delle cose che Abbondanza e Bertoni si stacchino da Carlson e diano forma a un percorso indipendente nella coreografia e nell'interpretazione. Nasce nel 1991 il loro primo importante spettacolo di coppia: Terramara. Una storia d'amore danzata come impegno quotidiano comune, un sentimento da giocarsi non solo nel tempo segreto degli amanti, ma nel tempo comunitario del lavoro. Tra gerle piene di arance da svuotare e riempire, fascine di paglia da spostare, assolati campi immaginari da percorrere durante i mesi del raccolto. Uno spettacolo teneramente bucolico che, allontanandosi con personalità dal cosmico e visionario lirismo carlsoniano, ma anche dal segno più teatrale delle prime creazioni a firma collettiva della Sosta Palmizi come Il Cortile, comunica il desiderio di ritrovare nella natura i ritmi originari dell'unità tra maschile e femminile. Una danza di sguardi, prese e contatti, in cui la "terramara" del titolo (dal latino "terra mala", ovvero depositi a cumulo di terra grassa e nerastra, costituito dagli avanzi di vaste stazioni preistoriche) crea l'immagine di una secolare stratificazione di quella natura creatrice (le centinaia di arance rovesciate in scena) da cui anche noi deriviamo e a cui torneremo.
La generosità nostalgica della danza di coppia di Terramara abbandona il rapporto fiducioso con lo spazio esterno nel successivo Pabbaja - abbandono della casa, 1994. Il tema con cui si relaziona la coppia non ha più nulla di naif o di bucolico. "Si può danzare la guerra, la sofferenza, la tragedia? Si può danzare da soli, una passione?" si chiedono Abbondanza e Bertoni in uno spettacolo che al debutto definimmo un canto sul sentimento ucciso. Tutto avviene all'interno di una casa, anzi di una stanza, al centro un grande tavolo nudo. Una superficie sulla quale i due interpreti si appoggiano, si rovesciano, reiterano i gesti con ritmo ossessivo. E' un racconto di dolore, solitudine, nuclei famigliari spezzati, che si traduce nello stridore tra i gesti esageratamente ampi del busto e delle braccia, e l'impedimento di un movimento che spesso non si scolla dal posto. Un grido silenzioso contro un mondo esterno che fa paura, espresso con una danza costretta nello spazio chiuso di una casa desolante. Un'unità di luogo dove ballare il terrore della perdita, trasformando il tavolo in una pietra tombale, quando l'abbraccio tra i corpi avvinghiati sul piano si allenta, raggelandosi in una scultorea pietà.
Nella differenza di questi due primi spettacoli è già evidente quella che sarà una tematica chiave del lavoro di Abbondanza e Bertoni: l'attenzione al dialogo gestuale di coppia, alla ricerca di una qualità espressiva della relazione che, di creazione in creazione, non esita a mutare registro e codice di movimento. Caratteristica che appartiene anche agli spettacoli allargati ad altri interpreti o ad altri autori. E' il caso di Spartacus - il dì che più non c'è - del 1995, ritratto ironico e struggente del mondo dei saltimbanchi di strada su coreografia del solo Abbondanza, in cui alla coppia protagonista si aggiunge Maria Tullia Pedrotti. Un gioiello di ironia, accompagnato da musica kletzmer del Rhapsodija Trio, collaboratori storici di Moni Ovadia, in cui la sintonia fabulatoria tra Abbondanza e Bertoni, espressa in una danza tutta esagerazioni ed inciampi, diventa punto di partenza per la costruzione di un trio di personaggi, miracolosamente credibili nella loro ostentata quanto misera grandezza. Ed è il caso di un altro lavoro di successo qual è Romanzo d'infanzia (1997), la coppia nuovamente sola in scena, guidata però per regia e drammaturgia da Letizia Quintavalla e Bruno Stori, quest'ultimo anche autore del testo. Uno spettacolo per adulti e bambini che arriva dritto al cuore e in cui Antonella e Michele si rimettono ancora una volta in gioco. Da soli, interpretano, recitando e danzando, i quattro protagonisti del racconto, i bambini e fratelli Nina e Tommaso e i rispettivi genitori. Il risultato è un lavoro di delicatissima psicologia, in cui Abbondanza e Bertoni danno voce alle paure e alle ribellioni dell'infanzia, alle ansie mal celate del mestiere di madre e di padre, alle difficoltà relazionali e ai sensi di colpa. Con una danza che è tutt'uno con la voce, ordini e preghiere delle differenti parti in causa, in uno sguardo senza veli sul rapporto non sempre risolto tra il nostro mondo di adulti e il come eravamo da piccoli.
Nello stesso 1997 debutta anche Mozart Hotel, spettacolo di gruppo ideato in due versioni, una per la scena al chiuso, l'altra di strada, re-intitolata Mozart Strasse. Un lavoro nel quale la coppia è, anche nel curioso racconto che fa da sostrato alla creazione, guida trascinatrice degli altri cinque interpreti. I temi esplorati sono, Mozart licet, ancora una volta legatissimi alle dinamiche relazionali di coppia. La scelta d'ambiente è un hotel: "luogo di erotismo - spiegano i due coreografi - che stacca l'anima dal suo letargo" e luogo dove misurarsi, anche grazie al confronto importante con la musica di Mozart eseguita nella versione di strada per banda dal vivo, con il "dualismo costantemente presente nella nostra esistenza". Doppia faccia dell'io, che torna, in altre vesti, come tema significante di Fiaba buia, riflessione fin dal titolo sul significato delle fiabe, che con coraggio affronta argomenti scottanti come la pedofilia e l'incesto, firmata, oltre che con il cantautore Silvano Pantesco, nuovamente con Stori e Quintavalla. Un lavoro, a nostro avviso non pienamente risolto, ma che ha senz'altro lasciato il segno nel percorso dei nostri due artisti rispetto all'analisi delle contraddizioni della personalità e del confronto di esse all'interno di un duo. Relazioni di coppia sono investigate anche in Figli d'Adamo (2000), creazione per l'Aterballetto di Mauro Bigonzetti. Uno spettacolo in cui Abbondanza e Bertoni, coinvolti solo come autori, guidano i danzatori della compagnia emiliana in un percorso non facile, giocato su una fisicità drammatica e istintuale attraverso la quale guardare in faccia il rapporto io/altro da una ulteriore angolazione.
 


Infine il mito e la tragedia greca. Fonti di ispirazione che fanno da sottotraccia nel 2002 ad Alcesti ed alla presentazione questo dicembre (2003, ndr) al Comunale di Ferrara di Studio per una Medea, visione in corso d'opera di un lavoro in divenire che approderà alla sua forma definitiva nel 2004. Entrambe le creazioni, ispirate liberamente a figure della mitologia greca, fanno parte del progetto Ho male all'altro, riflessione sul tema del sacrificio all'interno della coppia. Spiegano i due autori: "Ho male all'altro, ovvero: io sono te, e con te mi identifico a tal punto che il tuo dolore è il mio dolore. La coppia è la depositaria principale di questo duopolio. Il sacrificio per amore è quindi il filo d'Arianna: dal sacrificio di sé (Alcesti) al sacrificio di altri da sé (Medea), ma altri in quanto figli e quindi prosecuzione del corpo della coppia". Tema tragico e sacrale, quello del sacrificio, legato spesso al dispiegamento dell'Eros, suggerisce Georges Bataille:

 
 
 
 

Sacro!
In anticipo, le sillabe di questa parola sono piene di angoscia, cariche del peso della morte nel sacrificio
L'intera nostra vita è carica di morte…
Ma, in me, la morte definitiva ha il senso di uno strana vittoria.
Essa mi illumina del suo bagliore, apre in me il riso infinitamente gioioso:
quello della scomparsa!…

 
 

Se non mi fossi, in queste poche frasi, rinchiuso nell'istante in cui la morte distrugge l'essere, potrei forse parlare di quella "piccola morte", in cui, senza veramente morire, mi accascerei nel sentimento di un trionfo1 .

Sacrificio, sacro ed Eros presenti nelle tragedie Alcesti e Medea. E' per causa dell'amore che Alcesti, moglie di Admeto, salva il marito con la propria morte, sacrificandosi in virtù di un patto tra Apollo e le Moire. E di quanto Eros possa essere una spinta ineluttabile al sacrificio ne è ben conscia Medea che in Euripide dichiara: "Che sciagura per gli uomini l'amore". Colpevole di averle fatto abbandonare la sua terra di Colchide (Caucaso) per seguire Giasone nell'estranea Corinto; colpevole per non averle permesso di accettare il tradimento del marito, promesso sposo a Glauce, figlia di Creonte, re di Corinto; colpevole di averla spinta, furiosa, all'omicidio dei figli suoi e di Giasone. "Medea - precisano Abbondanza e Bertoni - offrendo i corpi senza vita dei suoi figli al marito fedifrago, sceglie volutamente la strada istintiva e diabolica, rivelando la ferita mortale là dove batte il suo cuore erotico". Medea, donna non compresa, segretamente invidiata dal popolo di Corinto, come si evince anche nell'avvincente rivisitazione contemporanea del mito di Christa Wolf, figura femminile che incarna in certi aspetti l'archetipo della Donna Selvaggia: colei che "porta il medicamento per tutto. Porta storie e sogni e parole e canzoni e segni e simboli. E' nel contempo veicolo e destinazione" 2 . […]

[da: In Scena. Stagione di danza 2003-2004 Prime Visioni Festival, Ferrara, Edisai srl, 2003]

 
 

 


1 Georges Bataille, Le Lacrime di Eros, Torino, Bollati Boringhieri, 1995, p. 46.
2 Clarissa Pinkola Estés, Donne che corrono coi lupi - Il mito della Donna Selvaggia, Piacenza, Frassinelli, 2003, XXXIX edizione, p. 11.

 

ANIMA E CORPO
progetto con la Compagnia Abbondanza/Bertoni

17-21 maggio dalle 14,30 alle 20,00
Laboratorio pratico di teatro-danza
L'essere scenico
numero massimo di partecipanti: 30
iscrizione 160, 00 euro
i possessori della carta giovani avranno diritto ad una riduzione

Casa del Teatro, martedì 18 ore 21,30
Teatro e danza/teatrodanza: un'unit à ritrovata?

Conversazione con video di Eugenia Casini Ropa, Università di Bologna
ingresso libero

Piazza del Popolo, venerdì 21 maggio ore 21,00
Presentazione

di fine laboratorio
ingresso libero
(si effettua anche in caso di pioggia)

Per informazioni rivolgersi alla CASA DEL TEATRO, via Oberdan 9/a Faenza, tel. 0546 622999

Per le iscrizioni al laboratorio telefonare per accertarsi della disponibilità di posti;
poi effettuare il pagamento direttamente ai nostri uffici o tramite vaglia postale.
L'iscrizione viene ritenuta valida a versamento effettuato (consigliamo di inviarci una copia
via fax della ricevuta di pagamento). Per i possessori della Carta Giovani
del Comune di Faenza è previsto uno sconto sulle quote di iscrizione.

 

 

L'essere scenico
laboratorio pratico di teatro-danza

17-21 maggio dalle 14,30 alle 20,00
numero massimo partecipanti: 30
iscrizione € 160,00

Il laboratorio è pensato per un gruppo di allievi misto, cioè può accogliere sia chi è alle prime armi sia chi già pratica, a più livelli, l'arte della danza. Gli allievi, che lavoreranno cinque ore al giorno, saranno condotti a presentare la sera dell'ultimo giorno, uno spettacolo in Piazza del Popolo, frutto e dimostrazione del percorso svolto. I due maestri, forti della loro esperienza pedagogica, potranno impostare ed adattare il lavoro a seconda della concreta composizione del gruppo. Le Note che seguono sono il loro "biglietto di presentazione" per il progetto di Faenza.

Note sulla didattica

 
 

E se il corpo non opera in pieno quanto l'anima?
Chè se il corpo non è l'anima, che cos'è dunque l'anima?
W. Whitman


Insegnare; far passare dei segni. Da corpo a corpo. Alla maniera dell'arte: tendenziosamente. Un modo di fare scuola strettamente legato al palcoscenico, inteso come luogo di azioni e di sentimenti, nel tentativo di un sentire alto e altro.
Un ritorno costante agli aspetti tecnici, improvvisativi e compositivi della danza, al di là di ogni codice e abitudine. In agguato a tutte le potenzialità espressive sceniche, con attenzione particolare all'azione fisica (forma) come contorno presumibile dell'anima e quindi come possibilità più diretta e coerente di fare teatro.
Michele Abbondanza
Antonella Bertoni

Ci piace infine ricordare alcuni tra i Teatri e le Scuole che hanno ospitato Michele Abbondanza e Antonella Bertoni come coreografi e pedagoghi: Fondazione Accademia d'arti e mestieri dello spettacolo - Teatro alla Scala di Milano; Piccolo Teatro di Milano; Fondazione Nazionale della Danza - Aterballetto; Accademia Isola Danza - Biennale di Venezia; Civica Accademia d'Arte Drammatica Nico Pepe di Udine; Festival Internazionale BolzanoDanza; ETI - Laboratorio di formazione teatrale Progetto Aree disagiate: San Giuseppe Jato (Palermo); ETI - I porti del Mediterraneo V° Edizione (Libano); Scuola d'Arte Drammatica Antoniano di Bologna; Scuola di teatro di Bologna (A. Galante Garrone); Scuola del Balletto di Toscana.

 

Alla radice
di Eugenia Casini Ropa

Alla radice di alcune delle esperienze di danza e di teatro più radicali e coinvolgenti di questo ultimo ventennio, ribollono ancora le scoperte e le conquiste dei primi trent'anni del secolo.
In Russia e in Francia soprattutto, con i grandi ricercatori del teatro - da Stanislavkij a Mejerchol'd, a Vachtangov, a Copeau - e in Germania, con i grandi ricercatori della danza-movimento - da Jacques-Dalcroze a Laban, alla Wigman - furono poste allora le basi di una concezione tutta novecentesca del performer (attore/danzatore) e delle sue modalità di espressione e comunicazione teatrali.
Per gli uni e gli altri, dal teatro e dalla danza, il problema di fondo era lo stesso: come spezzare le convenzioni usurate della scena, abolire lo stereotipo della finzione e rendere vera, reale, credibile, l'azione scenica. Questo bisogno fortemente sentito supera ampiamente il naturalismo teatrale - come comunemente viene inteso - della vicenda, dei personaggi, dell'ambientazione, del linguaggio, dei movimenti, che si risolveva comunemente solo in una patina di verosimiglianza. E' invece una ricerca molto più profonda, uno scavo interno alla persona del performer che, pur nei modi assai diversificati nei quali si manifesta, è diretta ad un fine comune: il raggiungimento della completa "organicità" dell'essere umano sulla scena. E organicità - il termine è usato ampiamente negli scritti dell'epoca - significa l'attivazione di un corpo/mente perfettamente consapevole e addestrato, capace di mettere in moto realmente, in una situazione di rappresentazione, i meccanismi fisici-intellettivi-emotivi che presiedono all'espressione umana. La verità così fortemente perseguita dai ricercatori, nascerebbe allora non da una imitazione formale della realtà quotidiana, ma dal reale svolgimento sulla scena dei processi "organici" messi coscientemente in atto dal performer nella creazione artistica.
E' così nel metodo "psicotecnico" di Stanislavskij, che parte dall'interiorità, dall'attivazione della memoria emotiva, per arrivare all'azione; è così per la "biomeccanica" di Mejerchol'd, che parte invece dall'addestramento fisico in cerca di un nuovo modo di comunicare attraverso una organicità rifondata e dilatata; è così per Copeau che insegue la "sincerità" dell'attore nell'equilibrio tra la conoscenza di se stesso e i propri mezzi espressivi. Ed è così - per entrare nel cuore del nostro tema - nei diversi percorsi della "nuova danza" tedesca della stessa epoca, che esalta questo atteggiamento di ricerca anche attraverso il nome che di dà: Ausdrucktanz, danza espressiva.
Espressione è la parola d'ordine della danza in Germania nella sua ricerca di verità ad inizio del secolo, quando influssi filosofici, sociologici e pedagogici concorrono a riportare il corpo e la sua manifestazione primaria, il movimento al centro dell'interesse non soltanto degli artisti, ma anche di un intero movimento epocale di riforma della vita. Nel corpo in movimento si vede la potenzialità di ripristino di una mitica e perduta sintonia dell'essere umano con la natura e i suoi moti universali, un ritorno ad originarie armonie cosmiche - secondo le visioni più esoteriche - o soltanto ad armonie preindustraiali - secondo i riformatori e gli utopisti sociali.
Agli studi fisiologici e psicologici che si vanno sempre più perfezionando e che portano alla luce le leggi strutturali del corpo e della psiche si aggiungono estemporanee ma potenti suggestioni artistiche: basti pensare non soltanto agli effetti della libera danza della Duncan, ma anche alla singolare risonanza del caso di Madeleine G., conosciuta come la danzatrice ipnotica. Donna comune nella vita quotidiana, in stato di ipnosi manifestava con evidenza sconvolgente e con inesplicabile qualità artistica ogni tipo di sensazione che la musica o la poesia provocavano in lei. Fu, per artisti e studiosi, la dimostrazione rivelatrice di un legame intimo e inconscio di emozione ed espressione che, proprio per la sua inconsapevolezza, postulava il carattere originario della sua qualità estetica: dunque, la verità e la bellezza latenti in ogni essere umano. Come risvegliarle, come riprodurre consciamente questo processo inconscio di creazione artistica, come educare l'uomo alla manifestazione visibile della bellezza naturale nascosta in lui?

La nuova concezione del corpo si fonda, anche sulla scorta di esperienze come questa, sull'unità inscindibile e l'interazione funzionale della parte fisica con quella spirituale dell'uomo, e scopre nel movimento - anche, ma non soltanto, sulla scorta della ricerca specifica di Del sarte - il mezzo naturalmente privilegiato per portare a manifestazione esteriore i moti interni della psiche. Espressione nel movimento, dunque; espressione diretta, immediata, naturale, "organica"; manifestazione di una esperienza vitale.
Una volta stabilito un inalienabile, perché scientificamente fondato, principio di corrispondenza, armonia del movimento viene ad equivalere ad armonia affettiva, intellettuale, morale. Educare al movimento armonico, diviene allora un principio pedagogico o addirittura terapeutico di rilievo e lo strumento più adeguato lo si individua nel ritmo - musicale o fisiologico che sia - capace di inferire ordine e armonia interiore ed esteriore alla persona.
La danza, arte del corpo e del movimento per eccellenza, acquista in questa prospettiva caratteristiche e valenze estetiche ed etiche inedite. Al movimento della danza spetta ora il compito di esprimere il mondo del corpo-anima (Korperseele) del danzatore attraverso forme dettate da questa nuova organicità dell'individuo. Sotto il segno dell'espressione, dunque, niente codici e convenzioni formali imposti dall'esterno, ma ricerca ed elaborazione individuale del movimento sulla scorta di principi che si vogliono naturali e/o scientifici al tempo stesso: adeguamento ai ritmi fisiologici, alternanza di tensione e rilassamento muscolari, uso oppositivo o successivo dell'energia, in stretto rapporto con l'esplorazione dello spazio e del tempo in cui la danza prende forma. Il danzatore diventa lo sperimentatore e il professionista per eccellenza dell'organicità dell'individuo, e nell'autosufficienza espressiva del suo corpo conduce la sua battaglia per la verità. Ed è proprio questo processo espressivo esperienziale che fa necessariamente di ogni danzatore un creatore della propria arte, invece che un esecutore, seppure virtuoso, com'era nel passato. […]

[da: Eugenia Casini Ropa, Espressione ed espressionismo nella danza tedesca, in Pina Bausch. Teatro dell'esperienza, danza della vita. Atti del Convegno Internazionale. Torino 2-5 giugno 1992, a cura di Elisa Vaccarino, Genova, Costa & Nolan, 1993, pp. 27-30.]

PRESENTAZIONE
di fine laboratorio

Piazza del Popolo, venerdì 21 maggio ore 21,00
ingresso libero
(si effettua anche in caso di pioggia)

E' difficile parlare anticipatamente di un evento spettacolare frutto di un lavoro che si deve ancora svolgere e che molto dipenderà dalle persone che parteciperanno, è difficile immaginarci cosa apparirà, è difficile addirittura dargli un titolo. Riportiamo perciò, a presentazione della serata, solo delle brevi note di poetica dei due coreografi che guideranno il laboratorio e quindi firmeranno anche la regia della performance conclusiva.

"Contrapponiamo l'analogia-metafora all'illustrazione, più per associazione che descrizione. Vaghiamo nella penombra delle forme e dei movimenti che ci circondano, cercando nel riprodurli quella vibrazione "vivente" che in genere nascondono: forme che gli esseri e le cose non fanno normalmente apparire. Così ogni creazione può diventare il tentativo di far cristallizzare attorno a una passione quelle sagome intraviste. Diamo forma alle visioni che ci agitano come qualcosa di urgente da dire. La coscienza di una direzione, ammesso che ce ne sia solo una, ci porta a credere di avvicinarci sempre più a una "sintesi", con l'attenzione che ciò non si traduca solo in sottrazione, ma anche in esposizione dello stretto necessario. Setacciare il territorio fisico, del cuore e del pensiero, vedere e far vedere le azioni che tracciano i percorsi del vivere".
Michele Abbondanza e Antonella Bertoni

 

LA STANZA DEGLI OSPITI
giovedì 13 maggio
alle ore 21,00
ingresso € 8,00


L'associazione culturale Teatri del Vento
in collaborazione con Institutet för Scenkonst (Svezia)

Tra verità, menzogna e desiderio

Con Giuseppe Boy, Andrea Calbucci, Giovanni Delfino,
Luca Gradella, Antonio Lanera, Marcella Zindato

Regia e drammaturgia di Magdalena Pietruska
e Roger Rolin (Institutet för Scenkonst)


… Per essere poeti, bisogna avere molto tempo:
ore ed ore di solitudine sono il solo modo
perché si formi qualcosa, che è forza, abbandono,
vizio, libertà, per dare stile al caos.
Io tempo ormai ne ho poco: per colpa della morte
Che viene avanti, al tramonto della gioventù.
Ma per colpa anche di questo nostro mondo umano,
che ai poveri to
glie il pane, ai poeti la pace.

[da: Al Principe in PIER PAOLO PASOLINI,
La religione del mio tempo, Torino, Einaudi, 1961, p.108]


Lo spettacolo va alla ricerca dell'equivalenza, nel linguaggio scenico, della poetica di Pier Paolo Pasolini, del suo mondo, dei suoi contenuti, delle sue forme stilistiche. Come dice Pasolini stesso "…Quello che conta è la profondità del sentimento, la passione che metto nelle cose; non sono tanto né la novità dei contenuti, né la novità della forma…".
Creato attraverso l'improvvisazione collettiva, lo spettacolo esprime, nei corpi e nelle voci degli attori, la realtà umana cosi come deriva dall'opera pasoliniana, avvalendosi di una costruzione drammaturgica e di un linguaggio teatrale in dialogo con la complessità del messaggio.
Non vuole rappresentare l'opera né rievocare la vita di Pasolini.
"…Poeta! Tu, poeta, col tuo incarico di cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore a esprimersi". (Edipo Re)
Visto in quest'ottica, lo spettacolo, diviene una concatenazione poetica di diversi momenti scenici che racchiude la complessità e la contraddittorietà delle emozioni, dei sentimenti, dei pensieri: "…quel selvaggio dolore di essere uomini…".