UN TEATAR NUOVO


Questo che avete in mano è il nuovo Teatar, o meglio, Teatar in una versione nuova.
Crediamo sia più agile, più facile tenerlo a portata di mano, più semplice da consultare. Ma come il "vecchio" Teatar, cioè quello che ormai da più di dieci anni spediamo, continuerà a fornire informazioni sulle attività della Casa del Teatro senza essere un mero strumento pubblicitario, ma una rivista che, nel suo piccolo, vuole offrire anche materiali per una riflessione sul fatto teatrale.
Lo stesso si può dire per la nostra Casa del Teatro: ora ha la sala grande per spettacoli (e non solo) appena inaugurata. Lo spazio è fresco di ristrutturazione, è più accogliente e con una tribuna più comoda, un foyer più grande, uno spazio scenico più attrezzato.
Tutto questo può segnare l'inizio di un ciclo nuovo di iniziative. "Nuovo" ciclo di iniziative che però continuerà a praticare le strade (e i viottoli, e i sentieri) che abbiamo seguito anche in passato e che ci hanno permesso, in questi quasi vent'anni di attività, di far conoscere al nostro pubblico tante espressioni di nuovo teatro.
Così in questo numero di Teatar trovate due iniziative che proponiamo per i primi mesi del 2004 e che insieme ben rappresentano il nostro modo di pensare.
Una, Intrecci, è una rassegna di spettacoli "offerti", per questo anno inaugurale della Casa, da artisti e da produzioni che da anni "intrecciano" con il Teatro Due Mondi varie forme di collaborazione e di solidarietà artistica.
L'altra, Il corpo manifesto, è un progetto che ci permetterà di incontrare un altro grande "maestro" della scena contemporanea, Yves Lebreton, portatore di un sapere legato ad una delle più importanti ricerche del Novecento teatrale: il "mimo corporeo" di Étienne Decroux.
Due differenti proposte (perché sono differenti le singole vite e i rispettivi percorsi) per la costruzione di un unico progetto di qualità, un teatro nuovo.

 

INTRECCI


Per noi, Teatro Due Mondi, il teatro è il luogo della relazione.
Una relazione che prende vita tra le mura della sala prove (attore con se stesso, attore con lo spazio, e poi attore con attore, attore con regista, con drammaturgo, ecc. ecc.) e che si prolunga all'esterno con l'incontro col pubblico.
In questi anni abbiamo tessuto trame di rapporti che sono state per noi momenti di crescita anche quando avevamo il ruolo di maestri.
Così gli allievi si sono trasformati in compagni, in colleghi, sempre in amici.
Con INTRECCI abbiamo voluto invitare nel nostro nuovo spazio alcuni spettacoli in relazione con noi (altri dovrebbero essere presenti, sicuramente l'appuntamento è solo rimandato).
Per alcuni, quelli dove sono intervenuto come regista (Frammenti divini di un viaggio in Inferno, Il viaggio compiuto, Fragili aeroplani) si tratta di una relazione diretta, risultato di esperienze e scelte diverse che si intersecano, si contaminano e si arricchiscono a vicenda.
Per altri (Exproff e maggio 43, le produzioni di Emilia Romagna Teatro Fondazione e di Accademia Perduta - Romagna Teatri) si tratta di presenze che sottolineano una lunga storia di collaborazione che ha concretezza nel presente e prospettive felici nel futuro.
Per altri ancora, Madame M., si può parlare di una corrispondenza di modi e una affinità antica e profonda che sentiamo.
Siamo veramente grati a tutti - Mario, Marco, Daniela, Elena, Pietro, Magda, Ruggero, Davide, Sauro, Giampiero, Marcello, Fabio, Roberto, Fabrizio - perché hanno raccolto il nostro invito.
La loro presenza è un omaggio non a noi, ma a ciò che ci lega.

Alberto Grilli

 

PROGRAMMA INTRECCI


Sabato 10 gennaio
CASA DEL TEATRO

(con una replica speciale per studenti Scuole Medie Superiori, ore 10.00, ingresso E 5 )
Associazione culturale Teatro dell'Albero

Frammenti divini di un viaggio in Inferno
di e con Mario Barzaghi
collaborazione alla regia Alberto Grilli





 

 

Martedì 13 gennaio
CASA DEL TEATRO

Compagnia La Torretta

Il viaggio compiuto
di e con Marco Boschi e Daniela Morelli
regia Alberto Grilli

 

 

sabato 17 gennaio
SCUOLA ELEMENTARE PIRAZZINI

Emilia Romagna Teatro Fondazione

Exproff (Non mi raddò - Non mi raccapezzo)
di e con Magda Siti
regia Stefano Vercelli

 

Lunedì 19 e Martedì 20 gennaio
CASA DEL TEATRO

Accademia Perduta/Romagna Teatri

maggio '43

di e con Davide Enia
musiche di scena Settimo Serradifalco
prima nazionale

 

Venerdì 23 e Sabato 24 gennaio
CASA DEL TEATRO

Libera Compagnia Indipendente Sauro Rossi

Madame M.
testi di Libera Compagnia Indipendente e Ivano Arcangeloni
con Giampiero Cignani, Marcello Di Camillo, Sauro Rossi, Fabio Strada
drammaturgia e regia Sauro Rossi

 

Martedì 27 gennaio
CASA DEL TEATRO

Compagnia La Torretta

Fragili aeroplani
con Marco Boschi, Daniela Morelli, Roberto Pozzi, Fabrizio Soglia
regia Alberto Grilli


Inizio spettacoli ore 21.00
Ingresso euro 8,00
La biglietteria apre alle ore 20,00 del giorno dello spettacolo.
La capienza della sala è limitata, si consiglia la prenotazione.

Per informazioni e prenotazioni spettacoli telefonare allo 0546 622999
dal lunedì al venerdì in orari d'ufficio (più il sabato, se giorno di spettacolo, dalle 19,00 alle 20,00).

Per lo spettacolo maggio '43, prevendita e prenotazioni presso il Teatro Masini,
piazza Nenni 3, tel. 0546.21306, a partire da sabato 17 dalle 10.00 alle 13.00.

 

IL CORPO MANIFESTO
Incontro con il maestro Yves Lebreton

lunedì 2 febbraio, ore 17,00
CASA DEL TEATRO
Corporal mime
Abstract mime

Proiezione video
Ingresso libero

lunedì 2 febbraio, ore 21,00
CASA DEL TEATRO
Il teatro corporeo
Conferenza-dimostrazione
Ingresso € 5,00

 

3-6 febbraio, dalle 16,00 alle 22,00
CASA DEL TEATRO
(con un ora di pausa)
Mimo corporeo
Laboratorio pratico
Iscrizione € 150,00

 

Sabato 7 febbraio, ore 21,00
TEATRO COMUNALE MASINI
Nessuno
Spettacolo
Ingresso € 10,00


        

Per la conferenza-dimostrazione Il teatro corporeo, la biglietteria apre alle ore 20,00.
La capienza della sala è limitata, si consiglia la prenotazione.

Per informazioni, prenotazioni spettacoli e iscrizione al laboratorio telefonare allo 0546 622999
dal lunedì al venerdì in orari d'ufficio (più il sabato, se giorno di spettacolo, dalle 19,00 alle 20,00).
Per i possessori della Carta Giovani è previsto uno sconto sulla quota di iscrizione al laboratorio.

Per le iscrizioni al laboratorio telefonare per accertarsi della disponibilità di posti;
poi effettuare il pagamento direttamente ai nostri uffici o tramite vaglia postale.
L'iscrizione viene ritenuta valida a versamento effettuato
(consigliamo di inviarci una copia via fax della ricevuta di pagamento).

Per lo spettacolo Nessuno, prevendita e prenotazioni presso il Teatro Masini,
piazza Nenni 3, tel. 0546.21306, a partire da mercoledì 4 dalle 10.00 alle 13.00.

 

Il corpo manifestato
di Yves Lebreton

Perché questo ritorno al corpo? Questa scelta si basa su quale a priori, su quale decisione?
Questa scelta non si basa su nessuna decisione predeterminata. E' nata da una intuizione, in occasione della mia prima esperienza teatrale, con una troupe amatoriale di studenti, nel 1964. Confrontato per la prima volta al pubblico con l'esigenza di un personaggio da rappresentare, di un ruolo da sostenere e di un testo da interpretare, ho scoperto nell'istante della rappresentazione una sorta di ubriachezza fisica che mi faceva tuffare più profondamente nel mio proprio corpo fino a farmi sentire confusamente lo scarto e l'inopportunità stessa della parola di fronte all'emotività corporea nascente. Il ricordo di questa ubriachezza si è iscritto in me con il bisogno di un suo rinnovamento. Mi ha portato così a continuare l'esperienza teatrale, allorché non avevo affatto deciso di fare teatro. È stato allora che mi sono indirizzato alla scuola di mimo di Étienne Decroux.
Attraverso l'insegnamento di Étienne Decroux, ho iniziato a verificare in termine di coscienza questa ubriachezza fisica avvertita sulla scena del teatro amatoriale ed a comprendere che l'intuizione che mi aveva portato verso l'espressione corporea riposava infatti su un'evidenza: il corpo dell'attore, nella sua relazione comunicativa con il pubblico, è la radice del linguaggio teatrale. Infatti, non facevo altro che riprendere su di me l'analisi stabilita da Elienne Decroux nel 1931 nel suo articolo "La mia definizione del teatro". Analisi che prefigura stranamente, venti anni prima, quella enunciata da Jerzy Grotowski e che è alla base del "Teatro povero" di quest'ultimo. In questo articolo, Decroux, osservando il linguaggio teatrale nella sua totalità, si pone questa domanda: qual è l'elemento senza il quale il teatro non può esistere? Attraverso un processo di sottrazione egli arriva alla conclusione che il corpo dell'attore è il solo elemento senza il quale la rappresentazione teatrale non può avere luogo. Si può eliminare la scenografia, si possono eliminare gli effetti di luci, l'intervento musicale, il trucco, il costume, si può eliminare anche il testo, la voce, ma finché resta la presenza fisica ed espressiva dell'attore a confronto con il pubblico, il teatro esiste, una espressività ed una comunicazione possono essere instaurate fra l'attore e gli spettatori. Sulla base di questa osservazione egli deduce che se il corpo è l'elemento senza il quale il teatro non può esistere, questo corpo è l'elemento essenziale del linguaggio teatrale.

In quale modo, il "mimo corporeo" di Étienne Decroux era in grado di rispondere a ciò che avevi inutilmente cercato in seno al teatro?
In primo luogo attribuiva un posto al poema visuale che non potevo trovare nel teatro tradizionale, basato sulla letteratura. Inoltre richiedeva che questo poema passasse per il corpo dell'attore e fosse creato da questi. Però, il "mimo corporeo" di Étienne Decroux mi invitava soprattutto alla scoperta di un linguaggio che, pur distante da quello della danza, non era neanche quello del mimo o della pantomima tradizionali.
Benché Étienne Decroux sia considerato il maestro del mimo contemporaneo, non bisogna dimenticare che la sua filiazione con il mimo non si piazza assolutamente nell'eremitaggio della pantomima del XIX secolo di Gaspard Debureau, anche se il più popolare dei suoi allievi, Marcel Marceau ha fatto un ritorno nostalgico verso questo eremitaggio.
Le origini del "mimo corporeo" si trovano alla scuola del Vieux Colombier e non nella tradizione del Pierrot. Il lavoro di Étienne Decroux è nato mentre questi lavorava come attore presso Jacques Copeau e Charles Dullin. Le sue ricerche si sono sviluppate sotto le influenze di Edward Gordon Graig e di Adolphe Appia, contro il naturalismo di Antoine ed il realismo psicologico di Stanislavski. La mia adesione alla scuola di Étienne Decroux non era affatto motivata, dunque, dalla volontà di ricerca e di sviluppo di una certa tradizione pantomimista. Non sono mai stato attratto dal vocabolario gestuale imitativo ed illusionista di ogni buon mimo che si rispetti. Lo stile mimico implica una espressione "esplicativa" o "dimostrativa", mentre il mio lavoro si è sempre orientato verso un linguaggio alla ricerca dell'"identificazione". In tal senso mi sento vicino al teatro d'attore, inteso non come quello che declama, ma come colui che agisce e che, tramite la sua azione, esiste. E' l'"atto" che mi interessa: l'atto fisico radicato nel corpo, proiettato dal movimento, stimolato dal pensiero e che afferma un'esistenza; l'atto come forza d'intervento o potere d'ascolto; come luogo di transfert dove l'espressione e la comunicazione si provocano mutualmente, legandoci a noi stessi ed agli altri con il flusso ed il riflusso del "dono" e del "ricevuto"; l'atto come unica via d'uscita possibile, di fronte all'imperiosa necessità di esistere. L'essenziale è là: che l'atto sia vivo e che integri, nell'istante della sua realizzazione, la totalità di colui che agisce. Il resto è superfluo, analisi di teorici universitari, polemiche di stili e di tecniche che non saranno mai capaci di rivelare l'inafferrabile: il vissuto nell'immaginario. E' precisamente il fascino dell'atto che fonde paradossalmente il vissuto all'immaginario, che mi ha incitato ad orientarmi verso il linguaggio del corpo e la scuola di Étienne Decroux.

Perché, secondo la tua esperienza, questo "atto" deve imperativamente passare per il corpo ed escludere la voce?
L'atto è necessariamente corporale. E' l'impronta che il pensiero lascia sulla sabbia del corpo. Senza il corpo la traccia dell'impronta non potrebbe depositarsi, né l'atto realizzarsi. L'atto presuppone l'esistenza del corpo. Questo però non esclude in nessun caso la voce. L'espressione vocale mi appare come l'aspetto emergente di una pulsazione sotterranea sostenuta dal corpo e dalla respirazione. La genesi dell'atto trova, infatti, il suo germe nel soffio respiratorio che dà una propulsione al corpo verso un primo sboccio: il movimento corporeo. Il pensiero ed il corpo uniti dal cordone ombelicale del soffio vitale, costituiscono la prima unità d'espressione, la prima corrente di scambio tra attore e pubblico.
Questa carica espressiva è libera di promulgarsi in seguito a livello vocale, tramite l'emissione di un suono o di una parola. Né questo suono, né questa parola possono essere considerati la base originale dell'atto. La voce è dipendente dal corpo. Essa è inevitabilmente prodotta da un movimento corporale, anche minimo. Senza il sostegno della colonna d'aria che gli organi del corpo le assicurano, l'emissione vocale non può esistere. Al di là della voce, la fonte dell'atto è situata dunque nel corpo.

Praticamente, quali potrebbero essere le caratteristiche proprie del "mimo corporeo" di Étienne Decroux? Il cammino che segue si elabora secondo un metodo? Esiste un certo numero di principi in grado di costituire una linea di condotta e definire un sistema?
Sarebbe preferibile rivolgere questa domanda a Étienne Decroux stesso. In questo campo non posso parlare che di ciò che ho vissuto in prima persona, percepito al momento della mia formazione nella sua scuola.
E' sempre pericoloso parlare di metodo e di sistema. Ciò fissa troppo spesso la pratica in un corridoio dottrinario che diviene rapidamente segno di fossilizzazione e di morte. Per quanto l'insegnamento di Étienne Decroux sia metodico, impregnato di luce cartesiana, questo non si riduce ad un metodo. Si tratta di una moltitudine, che implica certamente delle antinomie, dove la sola teoria valida è quella della pratica e dove la sola riflessione credibile è quella dello sforzo quotidianamente rinnovato. Se Étienne Decroux ama l'analisi filosofica, resta non di meno un innamorato appassionato dell'azione. Malgrado le sue irrefutabili qualità di dimostratore, che possono far credere ad un osservatore frettoloso che il suo lavoro si articoli secondo schemi teorici classificati e sistematici, Étienne Decroux riserva nella pratica, indicazioni sotto forma di immagini dove rompe l'apparente rigidità del suo insegnamento, per aprirla alla libertà intuitiva dell'esperienza.
Dietro ciò che è spiegato, ciò che non lo è. Tra ciò che è detto e ciò che è fatto, dimostrato e suggerito, definito e indefinito, esiste una moltitudine di contraddizioni che solo l'esperienza pratica è in grado di risolvere. L'insegnamento di Étienne Decroux è un organismo che comporta corrispondenze interne, ramificazioni insospettate, secondo giochi di riflessi e di eco difficili da localizzare e dove la nitidezza del discorso è sempre ammantata di chiaro-scuri intuitivi. Étienne Decroux propone molto di più di una tecnica, di un sistema o di un metodo, suscita la scoperta del nostro "corpo-pensiero" e soprattutto esige un'etica di lavoro, provoca un'esperienza su di sé, dentro di sé, da se stessi, diretta verso gli altri.
La tecnica del "mimo corporeo" di Étienne Decroux non costituisce che l'aspetto pedagogico del suo lavoro, certamente indispensabile e decisivo, ma incompleto. Il suo insegnamento esige infatti una seconda lettura basata non su ciò che è appreso, ma su ciò che è stato trasmesso. Questo non viene purtroppo percepito da molti studenti. Fissandosi esclusivamente sull'apprendimento rigoroso della tecnica corporale, si trasformano in impeccabili marionette dalle giunture oliate e dalle articolazioni esatte, ma nelle quali i movimenti non sono più ritmati dal flusso del proprio sangue, dalla cadenza del loro respiro, innervati dalla loro forza animale e radicati "dans l'arrière de la tête", per citare un termine caro a Étienne Decroux.
Dopo una tale premessa è certo comunque che il "mimo corporeo" si fonda su scelte oggettive la cui analisi può costituire una definizione. Queste scelte sono contenute nella denominazione stessa. Iniziamo con il termine "corporeo".
Perché questa qualifica di corporeo, allorché la nozione di mimo implica necessariamente quella del corpo? Questo apparente pleonasmo rivela infatti un partito preso: la volontà di scegliere la totalità del corpo come mezzo d'espressione, di mettere tutti gli organi del corpo al servizio del movimento e di dare a quelli del tronco la supremazia, rispetto a braccia, mani e faccia. Le mimiche del volto, i gesti delle braccia e delle mani, resteranno sempre giochi espressivi puramente dimostrativi ed esplicativi, se non sono integrati all'insieme del corpo, se non trovano il loro punto di radicamento nel tronco, nel suo asse centrale; non c'è movimento periferico nel corpo, che non sia la conseguenza di una dinamica più profonda, il cui impulso si trova nella colonna vertebrale.
La volontà di Étienne Decroux, nel concepire il "mimo corporeo" è dunque di far "recitare" gli organi interni del tronco con altrettanta espressività che i muscoli facciali e con altrettanta agilità che le dita della mano del mimo tradizionale. Il busto, le spalle, l'addome, il bacino, devono essere in grado di scolpire il tronco così abilmente quanto la mimica sagoma le maschere del volto. Vediamo adesso il significato del termine "mimo" nel quadro del "mimo corporeo". Il termine di mimo e la pratica che esso ricopre nella tradizione sono legati irrimediabilmente alla facoltà di imitare, con il solo intermediario del corpo. Da qui il carattere illusionistico di un tale intermediario. Il "mimo corporeo" di Étienne Decroux, lungi dal riprendere tale tradizione imitativa ed illusionista, sembra allontanarsene per concentrarsi maggiormente sulla capacità propria al corpo di esprimere uno stato interiore, un pensiero, un sentimento, un'emozione. Étienne Decroux stesso scrive in un testo del 1974 "contrariamente alla pantomima antica non proviamo a spiegare qualcosa al pubblico. Ci esprimiamo nostro malgrado". L'essenziale non è più la qualità del processo imitativo nella sua magia illusionista, ma l'esattezza del movimento nel suo modo espressivo.
Questa ricerca ha spinto Étienne Decroux fino alla rottura con ogni rappresentazione figurativa, sviluppando il "mimo corporeo" verso ciò che ha chiamato il "mimo soggettivo" e, più tardi, il "mimo astratto". Il mimo si viene a trovare così invertito. Con questo capovolgimento il termine di mimo diviene ambiguo e a mio avviso improprio, anche se Étienne Decroux tenta ancora di argomentare sulla sua terminologia, dichiarando che si tratta per il "mimo astratto" della "imitazione dei movimenti del pensiero". Per evitare ogni possibile malinteso e per rompere qualsiasi filiazione con il mimo illusionista, ho lasciato da parte nel 1971 il termine di "mimo corporeo", a favore di quello di "linguaggio del corpo" nel contesto dell'insegnamento, e di "teatro corporeo" o di "teatro non verbale" in quello della creazione.

 

Al di là delle nozioni tecniche e teoriche che potremmo cogliere del "mimo corporeo", mi sembra ci sia un diritto che questo si riconosce, che gli ritorna in proprio e che Decroux chiama "il diritto al malessere". Qual è il suo punto di integrazione nella pratica del "mimo corporeo"?
Il "diritto al malessere" non è appannaggio esclusivo del "mimo corporeo" di Étienne Decroux. E' una nozione etica che riguarda tutte le arti nella loro vocazione trasformatrice. Credo bisogna distinguere, in questo "diritto al malessere", due aspetti fondamentali: uno concerne l'origine stessa dell'atto creativo, l'altro la sua realizzazione. Finché c'è appagamento, non ci può essere intervento. La felicità, se possiamo raggiungerla, rischia di divenire rapidamente una sorta di beatitudine che porta all'inerzia. Se per l'artista le strade estetiche sono molteplici e diverse, gli orientamenti etici non lo sono. Si impone una scelta sola: o la nostra azione si impegna come una volontà trasformatrice, che lotta contro una situazione fossilizzante, stimolando forze nuove, oppure partecipa alla routine dell'ordine stabilito, favorendo il ronfare rassicurante dei giorni condizionati. Nel primo caso agisce come una forza rigeneratrice, nell'altro mantiene uno stato conservatore, determinando immancabilmente decadenza e degenerazione.
Questa scelta di orientamento persiste in ogni iniziativa di lavoro ed oltrepassa di gran lunga la funzione del mimo, del teatro e delle arti in generale, per interessare tutti i livelli attivi della nostra struttura sociale.
Cosi, l'atto creativo trova la sua forza in un movimento di rivendicazione e di protesta, che scaturisce da un'insoddisfazione tipica di uno stato di malessere. Se la parola che si porta avanti lotta per un avvenire, questa è in primo luogo una resistenza contro gli aspetti alienanti del presente, nella loro continuità oppressiva con il passato. Il "mimo corporeo" di Étienne Decroux persegue tale rivendicazione, alla stessa maniera di tutte le arti realmente impegnate in un processo rigeneratore. Ciò che gli è proprio è il fatto di viverla nel e con il proprio corpo. Vediamo adesso la nozione di malessere all'interno del processo creativo. L'espressione è credibile solo quando è sostenuta dall'impegno totale di colui che la emana. Ora non esiste impegno senza rischi. E' possibile anche affermare che i rischi che si corrono sono i garanti del nostro impegno. L'espressione è perciò tanto più forte, quanto più considerevoli sono i rischi corsi. Ciò conduce inevitabilmente l'atto creativo verso certe estremità, dove la sensazione di malessere appare evidente.
Il malessere inteso in questo modo, ricopre un significato nuovo. Non è più un'oppressione, un handicap, ma un diritto, una necessità, un bisogno che ci rimanda paradossalmente al piacere, al piacere dello sforzo, alla pienezza dell'espressione.
Possiamo concludere citando le parole di Étienne Decroux: "C'est dans le malaise que le mime est a l'aise" (È nel malessere che il mimo è a suo agio).

A proposito di questo impegno e dei rischi che esso comporta, Étienne Decroux parla della "massa vulnerabile", ogni spostamento del tronco porta il corpo allo squilibrio e lo espone ad un pericolo. Questo spostamento del tronco al limite dell'equilibrio deve dunque essere interpretato come il garante dell'impegno per l'attore?
Sì e no. In un primo tempo è necessario, poiché forza l'attore, lo incita ad andare fino agli estremi fisici del suo movimento, provocando per risonanza un impegno psichico del pensiero. Però l'impegno fisico, anche se favorisce o determina l'impegno psichico, non lo implica necessariamente. Può persino essere un ostacolo, poiché una volta acquisite le capacità fisiche di sviluppare il movimento fino al limite dell'equilibrio, questo sviluppo può divenire, un po' alla volta, puro virtuosismo tecnico ed agire come una maschera, che dà l'illusione all'attore ed allo spettatore di un impegno psichico. In effetti ciò che ci interessa è l'impegno del pensiero ed il vero squilibrio che dobbiamo provocare in noi non è quello del nostro corpo, ma quello dello spirito, allorché quest'ultimo esce da noi stessi, sfuggendo ai nostri calcoli, per trovarsi alle prese con l'incidente, l'imprevedibile. La ricerca degli estremi nel corpo, non è sempre garante del nostro impegno interiore. Le misure del "dono di sé", per stabilire un parallelismo con Grotowski, non sono sempre di ordine fisico. Il superamento non è obbligatoriamente sinonimo di oltrepassamento, non è dovuto alla quantità dello sforzo, ma alla sua qualità.
Vedo spesso più impegno e autenticità in una semplice rotazione della testa in un vecchio attore tradizionale alla fine della carriera, che in tutta "la statuaire mobile" (statuaria mobile) di un allievo di Étienne Decroux, o nelle contorsioni di certi discepoli di Grotowski.

Vorrei tornare adesso su questa nozione di "mimo astratto", che sembra essere stato il tuo maggior interesse nel corso della tua formazione alla scuola di Étienne Decroux. Quale ne è la natura?
Non posso parlare dell'origine del "mimo astratto" senza situarla all'interno dell'insegnamento di Étienne Decroux, così come non posso parlare della mia personale esperienza in questo campo senza far riferimento, allo stesso modo, al lavoro del pittore Vassily Kandinsky, e in particolare al suo libro Sullo spirituale nell'arte. Ho fatto conoscenza con il suo libro e con la sua opera allorché studiavo alla scuola di Étienne Decroux.
Benché inquadrata in un contesto pittorico, la ricerca di Kandinsky ed il suo sviluppo verso un'espressione plastica non-figurativa mi appariva molto vicina alle mie preoccupazioni in campo teatrale. Ritrovavo in Kandinsky gli stessi orientamenti di Étienne Decroux nella sua esperienza di "mimo soggettivo".
Ambedue si ponevano il problema dell'essenziale. Ambedue non vedevano nella forma altro che un catalizzatore adatto a riflettere, rivelare un pensiero o, per citare la definizione di Kandinsky una "necessità interiore".
Infatti se effettuiamo all'interno dell'avvenimento teatrale tradizionale, la stessa analisi che ha effettuato Kandinsky nell'arte pittorica figurativa, possiamo concludere che la figurazione rappresentativa dell'azione scenica, come per la tela dipinta, non è che un pretesto, attraverso il quale si rivelano una riflessione, un messaggio, un'energia più fondamentale. Considerando allora la rappresentazione figurativa come un alibi, Kandinsky l'annulla al fine di comunicare la propria "necessità interiore" attraverso i soli componenti dell'arte pittorica: punti, linee, forme e colori.
Il "mimo astratto" segue lo stesso cammino. Tralascia la descrizione di una storia da rappresentare, per trasmettere il proprio messaggio direttamente attraverso la materia organica del corpo. L'attore non è più un personaggio inscritto in uno svolgimento aneddotico, ma un organismo fisico i cui movimenti, le contrazioni, le distensioni e le pulsioni rivelano lo svolgimento della sua energia psichica. Non rappresenta più il proprio pensiero, pensa con il proprio corpo. Il "mimo astratto" sarebbe allora il punto di fusione tra la vita soggettiva propria dell'universo psichico dell'attore, e quella oggettiva del corpo di questi. Presuppone la credenza di un'unità indivisibile tra spirito e materia, tra corpo e pensiero. Pone come ipotesi per l'arte dell'attore che ogni fenomeno fisico si raddoppi di un fenomeno psichico e viceversa, che il corpo incarni il pensiero, tanto quanto il pensiero si rivela attraverso il corpo.
Ipotesi che non può essere formulata senza far pensare al Teatro e il suo doppio di Antonin Artaud e soprattutto al suo articolo Per un atletismo affettivo, in cui dichiara: "la credenza in una materialità fluida dell'anima è indispensabile al mestiere dell'attore".

Questa nozione di "necessità interiore" di Kandinsky, l'hai integrata tu stesso, o si tratta di una nozione esistente in Decroux?
Io l'ho ripresa da Kandinsky, per integrarla all'arte dell'attore. Decroux parla solo raramente del processo interiore che anima l'attore. Alle nozioni di "psiche", "motivazione", "stato", preferisce il linguaggio delle metafore come per esempio quella della "linfa". Mi ricordo dei consigli spesso elargiti, allorché affrontavamo il lavoro di improvvisazione: "prendi tempo, svuotati, non costruire, lascia salire la linfa...".
In effetti comprendo la sua diffidenza nei confronti di tutti i termini propri all'analisi introspettiva. Nella maggior parte dei casi, questi non provocano che malintesi, nella misura in cui la vita interiore di un atto non può essere estrapolata dallo stesso. Essa esiste solamente nella sua relazione organica con il processo fisico che la muove. Il pensiero è essenzialmente inafferrabile. Solamente l'atto, che ne è la testimonianza o la conferma, permette di scoprirla e di trasformarla. Il pensiero non dovrebbe essere concepito sotto forma di pensiero ma di atto, per risultare autentico, evidente, senza illusioni sospette, efficace e creativo.

Se il "mimo astratto", come tu dichiari, rifiuta di stabilire la propria espressività a partire dai riferimenti figurativi del mondo interno, su quali nuovi tipi di relazioni si stabilisce il suo linguaggio?
A partire da quelli generati dal proprio "corpo-pensiero" nella sua relazione con spazio, tempo e pubblico. I segni del suo linguaggio non sono più i gesti convenzionali riconoscibili dagli spettatori, ma i "movimenti biologici" da riscoprire nel proprio corpo. Esprimere stanchezza passandosi il dorso della mano sulla fronte è utilizzare un segno convenzionale riconoscibile da tutti, manifestare tale stanchezza con un cedimento del petto e del corpo è rivelarlo attraverso un "segno biologico" non codificato, ma il cui senso viene riscoperto intuitivamente e rivissuto dal pubblico, nell'istante della sua realizzazione. Così, cancellando la narrazione aneddotica dei segnali codificati per convenzione, il "mimo astratto" ritorna alla materia fondamentale del corpo. In tal senso e per parafrasare Kandinsky, la sua denominazione potrebbe essere anche quella di "mimo concreto": quello che torna alla vita organica e biologica concepita come l'architettura essenziale delle energie che animano ogni forma vivente.

Quali sono tali segni? Possono essere considerati come elementi di un vocabolario?
Bisogna intendersi sul termine vocabolario. Applicato al corpo, tendiamo a credere che un vocabolario è un insieme di movimenti fissati e codificati, simili alle parole del linguaggio verbale, in cui i concatenamenti possono costituire frasi gestuali, che il pubblico deve decifrare.
Non utilizzo il termine vocabolario in tal senso. Il vocabolario del "mimo astratto" non si compone di gesti-parole, come nel Kathakali, ad esempio, ma di "influssi" corporei, determinati dalla costituzione organica del nostro corpo in relazione con il pensiero. Di nuovo, non possiamo affrontare la conoscenza di tale vocabolario senza citare le intuizioni di Antonin Artaud: "Bisogna supporre per l'attore una sorta di muscolatura affettiva, corrispondente a delle localizzazioni fisiche dei sentimenti".
In effetti, quando si intraprende lo studio del "mimo corporeo", la pratica dei differenti esercizi di localizzazione dei movimenti ci porta, poco a poco, a percepire che gli organi del corpo posseggono la loro propria qualità e stabiliscono relazioni specifiche con la nostra attività psichica. Se si prende in esame il tronco, possiamo osservare che questo si compone, succintamente, di diversi organi, quali la testa, il busto, l'addome ed il bacino. Al di là della loro caratteristica fisiologica, ogni organo sembra essere il catalizzatore di un aspetto del nostro pensiero. La testa stabilisce rapporti privilegiati con tutti gli stati riflessivi. E' in relazione diretta con ciò che chiamo le nostre energie cerebrali, mentre il busto è in rapporto con gli aspetti dinamici del pensiero, l'addome con la nostra affettività ed il bacino con il senso della nostra identità.
Non si tratta, con questa osservazione, di isolare i differenti organi del corpo, dotando ciascuno di loro di un potere psichico autonomo ed indipendente, ma di determinare in esso i centri psicofisiologici attraverso i quali i differenti impulsi del nostro pensiero si manifestano. Nessuno di loro può essere separato dal contesto organico del nostro corpo in movimento. Allorché l'attore agisce, tutti gli organi si coordinano nella continuità unica dell'atto. Ogni parte partecipa a questa continuità, in un rapporto di accordo o di disaccordo.
Ma questa partecipazione non è di uguale importanza per ogni organo. Muta da atto ad atto e varia seguendo la natura dell'influsso interiore che anima e sposta il corpo. Secondo la qualità di tale influsso, la dinamica del movimento si fisserà su un organo piuttosto che su un altro secondo il rapporto psico-fisiologico menzionato prima, facendo di questo il centro motore dell'atto. Ogni influsso può essere così paragonato ad un suono fondamentale, trovando con l'organo corrispondente una risonanza all'unisono, che il resto del corpo verrebbe a completare con un accordo, secondo un gioco di armonia o di dissonanza.

La fissazione di questi significati sui differenti organi del corpo non rischia di costruire una grammatica di segni tale da rinchiudere l'espressione dell'attore in un codice gestuale a priori che lo condurrebbe a dei comportamenti stereotipati?
Certamente no! La tua domanda mi ricorda l'analisi critica che ha fatto Jerzy Grotowski circa la tesi di Antonin Artaud per un "atletismo affettivo". Grotowski dichiara nel suo libro Per un teatro povero che "lo studio di Artaud sulla "ginnastica dei sentimenti" condurrebbe in pratica a gesti stereotipati, uno per ogni emozione".
E' un errore. Non si tratta di creare l'uomo a cassetti di Salvador Dalì, in cui i differenti organi del corpo sarebbero dei compartimenti stagni atti a fornire una gamma di emozioni fisse e utilizzabili dagli attori secondo il ruolo che egli interpreta. Quando Artaud parla delle relazioni fra le funzioni fisiche e psichiche dell'attore, non propone la realizzazione di una grammatica di segni che possono rappresentare queste corrispondenze, ma sente che l'organismo umano comporta dei centri, dei punti nevralgici di radiazione attraverso i quali si diffonde il suo pensiero. L'attore in grado di scoprire e di sviluppare una buona relazione fra questi punti fisici di radiazione ed i flussi molteplici del suo pensiero, può allora proiettare istintivamente ogni energia psichica attraverso l'organo corrispondente senza per questo dare una forma predeterminata al suo corpo. La tesi di Artaud tende a scoprire le leggi biologiche che regolano l'organismo e non nella volontà di fissare queste leggi in una serie di movimenti o di altitudini corporee sistematizzate, conducenti a stereotipi.
La paura di stereotipi è una delle malattie della cultura contemporanea. Di fronte al manierismo estetico degli ultimi due secoli, in cui l'arte si codificò poco a poco in un formalismo di convenzione, fu salutare intraprendere una rivolta. Il Dadaismo d'inizio secolo ne fu l'espressione più dinamizzante. Ma non dobbiamo cadere nell'errore inverso, istituendo un riflesso anti-razionalista che ribalterebbe automaticamente tutti i valori. Tutto ciò condurrebbe a fissare l'anticonformismo in certi comportamenti altrettanto convenzionali quanto gli stereotipi che ci proponevamo originariamente di denunciare.
Io non posso impedirmi di vedere nei tremolii delle labbra degli attori che si richiamano a Grotowski, per esempio, nei loro gesti impulsivi la cui origine è sistematicamente situata nel bacino, nelle loro contorsioni volontariamente asimmetriche, nel loro equilibrio costantemente instabile sulle mezzepunte, nelle loro ricerche sfrenate, quasi epilettiche, degli estremi di ogni movimento, nella loro incapacità di dire qualsiasi cosa senza convulsioni del corpo, nell'utilizzazione della loro voce su ogni registro possibile, eccetto quello più immediatamente normale, un linguaggio teatrale stereotipato così come nelle declamazioni pompose e falsamente sentimentali di un cattivo attore del teatro tradizionale. La differenza è solo estetica.
Il vero pericolo non è nella forma ma nella sua sistematizzazione. Fortunatamente il senso di una certa "gravità universale" sfuggirà sempre a queste intemperie passeggere della nostra cultura. Il cielo continuerà a riflettersi nel mare, nel quale la luna non cesserà di battere il ritmo ciclico delle maree, mentre il sole offrirà ancora da est a ovest la sua luce verso cui le piante non cesseranno mai di aprirsi. La vita è un miracolo di luoghi comuni. Nessun uomo può sottrarsi alle leggi vitali che l'animano e che formano la sua forza biologica, anche se la coscienza riflessa del suo pensiero gli da il privilegio di superare il suo istinto animale, la sua costituzione vegetativa e minerale.
Tra il determinismo ed il libero arbitrio dell'esistenza bisogna saper mantenere un equilibrio di complementarietà e non di opposizione.
L'oggettività della vita presente in ogni essere è il sedimento della sua vita soggettiva. Fra la natura e la nostra natura, esiste il cordone ombelicale dal sé al me, che nessun individualismo può tagliare.

All'interno della ricerca da te intrapresa sul linguaggio del corpo, che valore attribuisci alla tecnica e qual è stato il tuo percorso in questo campo a partire dalla formazione presso la scuola di Étienne Decroux?
In seguito alla mia esperienza alla scuola di Decroux mi sono accorto progressivamente che per l'attore non si tratta di apprendere una tecnica corporea, non di acquisire ma di scoprire. Sono sicuro che l'allenamento è valido solo nella misura in cui si apre sulla capacità dell'attore di disimparare, di cancellare i processi ed i metodi per ritrovare la totalità preesistente del proprio corpo. Qui non voglio decretare l'annullamento della tecnica, ma situarla in un contesto più ampio, che è quello del vissuto. La tecnica e un confronto indispensabile per l'attore. Ma la ricerca della virtuosità non deve cadere nel virtuosismo. La cosa più difficile sarà sempre la semplicità. Il mio scopo dunque, non è quello di accedere ad un'abilità fisica metodicamente controllata, che ci permetta un vocabolario gestuale codificato ed articolato, ma di unire il nostro corpo al nostro pensiero, il nostro movimento alla necessità interiore che lo anima. Sotto questa prospettiva, la tecnica acquisisce un significato nuovo. Essa diviene un modo di scoprirsi, di sollevare il velo che ricopre la vita presente in noi, l'immensità che ci abita. Gli esercizi non sono che pretesti i quali permettono un confronto sempre nuovo tra il nostro possibile ed il nostro divenire, al fine di approfondire "la connaissance" (la conoscenza) di sé, intesa nel senso più stretto di "nascere con se stessi": tentare ogni istante di svegliarsi ad una nuova nascita. Questa scoperta deve realizzarsi a più livelli, operare in direzioni diverse e opposte. Dopo la mia formazione alla scuola di Decroux, mi sono reso conto che l'allenamento proposto dal mio Maestro concerneva principalmente la capacità di concentrare il suo spirito sull'avvenimento fisico, e di controllare il movimento corporeo nella sua dinamica attraverso il tempo e lo spazio. La tecnica di Decroux mi sembrava attribuire un predominio del pensiero sul corpo e far riferimento a ciò che, più tardi, ho chiamato "energia mentale". Per controbilanciare questo allenamento ho tentato di intraprendere poi un lavoro inverso, che partisse dal corpo per andare verso il pensiero. Sono arrivato progressivamente a concepire uno studio corporeo secondo un avvicinamento più spontaneo e intuitivo al movimento, i cui orientamenti sono andati fissandosi in ciò che adesso chiamo le energie "minerale", "vegetale" ed "animale". Assieme all'"energia mentale", queste tre energie compongono attualmente la base del mio allenamento.
Esse sono da mettere in parallelo con i quattro elementi della natura ed i quattro organi fondamentali del corpo:
o l'energia minerale - la terra - il bacino
o l'energia vegetale - l'acqua - l'addome
o l'energia animale - il fuoco - il petto
o l'energia mentale - l'aria - la testa.
Questi quattro aspetti costituiscono le "forze biologiche" di ogni essere umano. Esse non appartengono a nessun sistema, né ad alcuna tecnica; sfuggono ad ogni stile ed estetica, poiché sono un fatto di natura. Non si può acquisirle poiché sono. Possiamo solo scoprirle, stimolarle, dilatarle, fonderle in un rapporto di complementarietà parallela, al fine di realizzare più profondamente la realtà viva ed indivisibile del nostro "corpo-pensiero".

Secondo te, perché oggi c'è questa grande rivalutazione dell'espressione corporea?
Da quando faccio seminari, ed ho cominciato a farli dall'inizio, cioè dal '69, poco a poco ho scoperto che c'erano degli interessi molto diversi che potevano comunque essere raggruppati intorno a due assi.
In tutti i seminari che ho fatto ho potuto incontrare sia persone che si orientavano verso la pratica teatrale, o comunque verso una pratica artistica e sia, anche in maggior numero, persone che non volevano dedicarsi al teatro, né alla danza, né ad altre arti, e che venivano con motivazioni molto personali: studenti, insegnanti, dottori, architetti, esperti di rieducazione infantile, ecc... Insomma una gran varietà di persone frequentano questi seminari nella speranza di trovare una maggiore conoscenza di se stessi, ed infine una maggiore libertà di espressione e di comunicazione nell'ambito dei rapporti umani. In questo senso un seminario ha una doppia funzione: una di formazione per chi desidera lavorare nel teatro ed anche una terapeutica per chi e alla ricerca di una più ampia conoscenza di se stesso. Del resto questi due aspetti non vanno messi né in opposizione né in parallelo poiché sono legati. Un attore non può formarsi, non può creare se non agisce sulla sua propria identità personale e se non tenta di approfondire la conoscenza di sé, di scoprirsi di fronte a se stesso e agli altri. Il teatro è anche per l'attore una forma di terapia, però una terapia che viene superata, bruciata, trascesa dall'atto creativo.
Ora, perché c'è questa infatuazione, questa attrazione verso l'espressione corporea, verso tutto ciò che riguarda il movimento del corpo? lo credo che questo interesse è nato perché corrisponde a una mancanza, a una carenza della nostra società. Credo che sia un movimento d'insieme legato a tutti i paesi detti civilizzati, dove la macchina ha sostituito lo sforzo muscolare, dove le culture tradizionali si sono progressivamente livellate dentro una vita sociale sempre più uniforme, e soprattutto, a miti i paesi in cui l'educazione è essenzialmente basata sull'erudizione intellettuale.
I bambini utilizzano da piccoli, il loro corpo; ma, poco a poco, guardando il loro itinerario all'interno della nostra società educatrice, ci si accorge che questa dinamica fisica ed espressiva del corpo viene progressivamente compressa nel "corridoio" della scuola, dove tutto passa attraverso l'energia cerebrale. Naturalmente ci sono corsi di ginnastica e di avviamento allo sport, ma non si tratta di esprimersi col corpo. Si tratta semplicemente di mantenere una certa salute fisica, conservare la meccanica del corpo a livello fisiologico.
Alla fine, dopo 20-25 anni di educazione in questa direzione, il risultalo è un'oppressione, una sterilizzazione del corpo, ed una certa angoscia per coloro i quali hanno ancora conservato la necessità di esprimersi fisicamente, ma hanno perso tutti i mezzi per farlo. A partire da questa necessità, da questa presa di coscienza, c'è una domanda, un interesse, un desiderio per ritrovare una forma di espressione fondamentale e che ci è propria, ma che la società ha purtroppo dimenticato e non ci ha permesso di sviluppare.

Che valore attribuisci al lavoro teatrale nel contesto attuale della nostra società?
È una domanda angosciante.
Qualche volta è molto difficile sostenere il lavoro teatrale e l'arte in genere, nella barbarie civilizzata in cui viviamo. Mentre tonnellate di bombe sono sospese in permanenza sulla nostra testa, e in qualche angolo del pianeta mettono in prigione o assassinano in piena legalità uomini alla ricerca di giustizia e di libertà, l'arte mi sembra ridotta spesso a una impotenza, che la rende totalmente superflua e inadatta. Siamo tutti dei condannali a morte in attesa. Solo gli incoscienti e i manipolatori di questo mondo possono parlare di umanità. Qual è il nostro potere d'intervento reale in questo universo, in cui ogni tentativo è immediatamente diluito, integrato e schedato per congelarsi in una memoria d'archivio? Io lo ignoro. Le domande restano poste, le risposte sono falsificate. Pertanto bisogna agire. L'indifferenza sarebbe complicità e il nichilismo l'annuncio del nostro suicidio. Oso sperare che un cambiamento potrà essere operato. Se ogni individuo è limitato entro il professionalismo della sua attività solitaria, questa attività, per quanto minima, resta pur sempre una forza attiva. La moltitudine di forme simili, congiunte a livello culturale, sociologico, scientifico e politico può generare un movimento collettivo più esteso e determinare una trasformazione nella nostra società. La nostra forma d'intervento è simile a un granello di sabbia, il cui peso infimo si aggiunge a quelli già depositati sul piatto di una bilancia che noi dobbiamo riequilibrare. E' così che io penso il teatro, che lo pratico e lo vivo. Se un giorno dovessi riconoscere la totale inutilità e impotenza del teatro di fronte alla disperazione e alla degenerazione della nostra società, cercherei altri modi d'intervento.

(Testo realizzato a partire da tre interviste pubblicate su: Mimo e mimi, a cura di Marco De Marinis, La Casa Usher, Firenze-Milano, 1980, pp.262-273- traduzione: Patrizia Ligi Barboni; la rivista Empreintes, Parigi, 1980 - traduzione: Emanuela Marranci e Assunta Fiorini; Rossano Balsimelli - Livio Negri, Guida al mimo e clown, Rizzoli, Milano, 1983, pp.84-87 - traduzione: Emanuela Marranci.)