Un giornale nuovo.

Perché inizia un periodo nuovo, questo è l’unica cosa certa tra le mille incertezze, i dubbi che accompagnano il nostro nuovo impegno con la nostra città. Abbiamo concluso la lunga trattativa con l’amministrazione, e ora inizia la fase di "fabbricazione" di questo nuovo che ci aspetta.

Ma anche perché sentivamo che serviva un giornale nuovo al nostro progetto, uno strumento che rispondesse a esigenze diverse, come quella di una frantumazione delle informazioni che possiamo ora darvi, e che possono riguardare spettacoli da fare, o episodi di progetti, o attività permanenti nelle nuova sede... ciascuna notizia in qualche modo non subordinata alle altre come purtroppo può accadere nell’impaginazione di un foglio qual era il vecchio Teatar, e che invece non dovrebbe accadere nel nuovo formato.

Collegata (anche come progetto grafico ma soprattutto come idea di progetto) alla trasformazione di questa testata c’è la nascita di un sito a cui potrete arrivare attraverso internet, a questo url <http:\\www.racine.ra.it\teatroduemondi>, e che conterrà (ora è work in progress, ma si può già visitare nelle sue prime stanze) parti storiche, schede sul lavoro, foto, oltre ai programmi aggiornati sia del progetto Casa del Teatro, che - per chi voglia vederci, conoscerci, o rivederci e salutarci - dei nostri spettacoli.

Gli articoli del giornale sono disponibili anche all’indirizzo sulla rete, così come troverete ulteriori informazioni che sulla carta non hanno trovato spazio (le schede particolareggiate dei docenti di Contar storie, per esempio). Diversi file, un maggior numero di pagine, progetti diversificati. Il dettaglio assume maggiore importanza, ogni dettaglio è segno compiuto in sé, mentre è parte di un tutto che a sua volta deve avere compiutezza, omogeneità, progetto.

E’ evidente che questa è una storia nuova, una sfida che non può affrontare una persona sola, insomma, una sfida per tutto il gruppo.

Un clown
non è triste.
Non
particolarmente.
Mi piacerebbe
conoscere quell’imbecille
che sostiene
il contrario.
E perché un clown
dovrebbe essere più
triste di un impiegato del gas?
Eppure,
ho conosciuto
dei clowns tristi
quando non lavoravano
e degli impiegati del gas
tristi
quando lavoravano

Pierre Étaix


 

L'attore e la maschera: il clown

Come vi abbiamo già annunciato nell'ultimo numero di Teatar, nel mese di gennaio concluderemo il terzo anno de L'attore e la maschera con un progetto sul clown.

programma

E chi può svelarci il segreto di quest'arte meglio di Nani Colombaioni, clown di nascita, che ha dedicato la sua vita a far ridere gli altri?

Siamo onorati che Nani e suo figlio Leris abbiano accettato di realizzare con noi questo progetto che ci aiuterà a comprendere e apprezzare meglio un mondo fantastico che nei secoli ha conosciuto splendore e decadenza, ma che, essendo quella del clown un'arte costruita sull'inadeguatezza dell'uomo verso la vita, non è destinato a morire.

Il progetto consiste in un intenso laboratorio pratico condotto da Nani e suo figlio Leris, che si esibiranno anche in due spettacoli del loro repertorio.

Ad apertura dei lavori una conferenza di Marco de Marinis che apre la strada teorica a una intervista - incontro con Nani, che sarà guidata da Stefano De Matteis.

Abbiamo avuto modo di conoscere Nani Colombaioni grazie a Kai Bredholt, attore dell'Odin Teatret che è stato per un certo periodo suo allievo. Di seguito riportiamo una intervista che abbiamo fatto a Kai per conoscere questa sua esperienza.

Seguono alcuni scritti di artisti importanti che ci sembravano adatti per dare alcuni spunti alla riflessione: Pierre Etaix e Tristan Remy (famosi clowns bianchi del nostro secolo), Jacques Copeau (regista e teorico del teatro) e Charlie Chaplin (non occorre presentarlo).

I Colombaioni

I Colombaioni sono clowns con una grande e antica tradizione familiare. Discendenti dai famosi Taravaglia, una troupe di saltimbanchi che andava di corte in corte.

Nani Colombaioni e i suoi due figli, Walter e Leris, continuano questa vecchia tradizione ricorrendo agli itinerari classici della clowneria.

La bisnonna di Nani, Julia Taravaglia, aveva una figlia sposata con un Dell’Acqua, cognome legato ad una nota famiglia di clowns. Una delle figlie nate da questo matrimonio, Caterina, che lavorava come trapezista, amazzone e clown nel circo di suo padre, conobbe lì Alfredo Colombaioni, con cui si unì più tardi.

Egli era partito da Firenze nel 1902 come componente di una troupe di clowns in qualità di acrobata, esibendosi in più di trenta nazioni.

Caterina e Alfredo ebbero otto figli, dei quali Nani è il primogenito.

Sia Nani Colombaioni che i suoi figli mantengono nei loro spettacoli la ricerca di una sorgente comica, tanto antica quanto nobile, unita ad uno spirito irresistibilmente sincero col quale ottengono una serie di gag e di numeri esilarante ereditati dalle improvvisazioni dei comici del 700.

Molti ricorderanno Nani Colombaioni e i suoi figli per la loro partecipazione ai film di Federico Fellini, "La strada", "Amarcord", "Casanova" e soprattutto "I clowns".


 

Intervista
con Kai Bredholt,
attore dell'Odin Teatret

Quale é stato il tuo primo incontro con Nani Colombaioni?

Lina della Rocca del Teatro Ridotto di Bologna mi ha messo in contatto con lui. All’Odin Teatret avevamo fatto uno spettacolo di clown con tre attori e quando Tina ha lasciato il gruppo io avevo voglia di continuare con i clown. All’Odin Teatret noi attori abbiamo avuto in periodo di lavoro individuale in cui ognuno poteva fare esattamente quello che voleva. Io volevo cercare un Maestro, un clown che potesse darmi l’insegnamento che cercavo. Lina aveva lavorato con Nani Colombaioni qualche anno fa. Mi aveva detto che era bravo e serio, che accettava allievi, che si poteva andare da lui. L’ho chiamato per chiedere se poteva lavorare con me nel gennaio ’97. Mi ha risposto di sì e mi ha chiesto cosa volevo fare. Ho detto che mi interessava il mestiere del clown, che avrei voluto mostrargli qualche mio numero perché lui potesse lavorarci sopra guidato dalla sua tradizione. Ho poi chiesto come avremmo lavorato e Nani mi ha risposto che potevo deciderlo io (quante ore al giorno ecc.).

Allora sono partito per l’Italia.

Ci eravamo messi d’accordo che potevo dormire e mangiare a casa sua. Il materiale che avevo preparato durava circa mezz’ora, erano alcuni numeri con una base musicale e con delle canzoni ed avevo delle idee su come poteva essere il personaggio - clown che li eseguiva. Quindi, la prima cosa che gli ho fatto vedere è stato quel materiale. Mi ero inventato un costume, una specie di smoking dal quale si poteva strappar via una parte così che diventava una giacca tipo spagnolo e strappando le maniche diventava un gilet. Quando Nani ha visto quel materiale mi ha detto che era veramente terribile. Che non era per niente divertente. Che c’erano tutta una serie di movimenti strani, ma che se comunque volevo proprio lavorare su quelle cose, per lui andava bene. A partire dal primo giorno di lavoro ha cercato di ordinare il materiale, di creare una piccola storia che legasse il lavoro secondo il suo modo di pensare e anche di indicarmi come cercare una storia all’interno di ogni numero. Poi abbiamo cominciato a lavorare a lungo su ogni singolo numero. Dovevo farli in modi diversi, renderli più precisi; poi pian piano lui ha inserito elementi dalla sua tradizione, piccole gags. Non molti; voleva davvero di far vivere il materiale che gli avevo portato. Cercava spesso di togliere tutta una serie di movimenti che mi portavo dietro dall’Odin Teatret, o che facevo perché pensavo che una certa figura era un danzatore di flamenco e si doveva muovere così. Nani diceva: "Sì, va bene, ma non é molto divertente". Per esempio in un numero dovevo far una entrata col mio charango; all’inizio lo portavo semplicemente sotto il braccio e Nani mi diceva: "Ma non puoi portarlo in un modo più elegante?" e lo portava come fosse un grande piatto, un piatto con un pesce. Sono poi andato a provare da solo e quando gliel'ho fatto vedere al pomeriggio portavo il charango sopra la testa come un cameriere. Nani mi ha fermato e ha chiesto: "Ma quel braccio, cosa fa lì sopra la testa?". "Ma, è quel pesce" dicevo. Lui si é arrabbiato "Ma non é un pesce. Voi attori volete sempre fare molto di più di quanto vi viene chiesto. E’ sempre così con la gente che fa teatro. Volete sempre inventarvi tante cose originali. Non é un pesce. E’ uno strumento musicale. Potevi portarlo un po’ davanti a te, ma non devi mica portarlo sopra la testa, non si fa così, non é normale". Cose così ce n’erano tante e mi insegnava molto. Era un modo per rendere tutto molto più realistico e semplice. Soprattutto era la semplicità che lui cercava, ma poi allo stesso tempo lui ci mette dentro quelle gags, e allora non é neanche realistico. Devo per esempio prendere su il charango per suonare, vado un po’ troppo veloce e quindi mi sbatte sulla testa. Lui faceva vedere come fare, non era realistico, uno non farebbe mai così, diceva. Ma se viene fatto in modo preciso, (lui ne era capace ed io lavoravo a lungo per imparare come), diventa divertente, ci si crede che succeda davvero. Però si deve farlo proprio bene, con la mano che sbatte un attimo prima ecc. La gente sa che non é realistico ma se viene fatto bene il pubblico ci crede, crede che lui se lo sbatte in testa per errore.

Cosa ti ha colpito quando hai incontrato Nani?

Il suo modo di parlare, sgridare e brontolare in continuazione ma con una certa luce negli occhi. Alcuni allievi non hanno potuto sopportare questo suo gridare ed urlare perché a volte dice: "Se non sei divertente ti lancio la sedia addosso". Questa é stata la mia prima impressione. E poi é proprio un clown, non bisogna che si trucchi per assomigliare ad un clown. Dietro la sua facciata brusca si sente una persona molto calorosa, si sente subito che lui lavora molto seriamente.

Quali dei suoi consigli hanno trasformato in modo fondamentale il tuo lavoro?

Certamente quello che uno non deve esagerare, e anche che bisogna cercare la semplicità. Perché é nella semplicità che i numeri si creano e che diventano divertenti. Semplice nel senso di ciò che é apparentemente semplice e sul quale c’è da lavorare. Togliere tutti i movimenti superflui, tutto il mettersi in posa. E poi anche il suo lavoro sugli oggetti. Nani ha costruito una serie di oggetti per me che hanno uno stile che io personalmente non avrei mai creato. Io sono un costruttore di barche, per abitudine sono molto meticoloso nei lavori pratici, e così mi perdo facilmente nei dettagli, devio dalla strada. Gli oggetti devono essere semplici anche loro, sembrare fatti velocemente. Il lavoro stesso con le gags tradizionali deve sembrare così, come fossero veri incidenti. Certo questa é l’arte, fare sembrare tutto un incidente: il clown inciampa, cade sopra la sedia, si da una botta in testa, mette la mano sbagliata nella manica ecc. Solo se pare un incidente diventa divertente. E poi molte cose le scopro solo adesso, per esempio il ritmo che Nani ha creato nei numeri. E’ difficile vedere questo nel momento in cui lui te lo spiega. Solo quando sono tornato ed ho presentato il lavoro davanti ad un pubblico mi sono reso conto di come Nani è bravo a creare storie ma soprattutto di come ha lavorato sul ritmo nei numeri, cioè quando andare veloce, quando piano, quando posso prendermi del tempo. Lì Nani é fenomenale. Questo l’ha detto anche Eugenio (Eugenio Barba N.d.R.), vede che é ciò che ho imparato. Nani é sia un grande clown che un bravo regista.

Oltre al lavoro del clown quali sono le esperienze che avete in comune?

Nani é un clown del circo, é nato e cresciuto nel circo, questo certamente non vale per me. Ci siamo divertiti tanto, l'humour l’abbiamo in comune. Ma non si può lavorare nel circo come si lavora in teatro. Nella tenda di un circo c'è sempre un via vai di gente e loro sono abituati a lavorare in una certa confusione. Spesso, a casa di Nani, la moglie o i bambini venivano a guardare mentre lavoravamo. Questo era difficile, perché forse ero in un momento in cui sentivo che tutto ciò che facevo era terribile. Ma credo anche che Nani fosse consapevole di questo, che cercasse di rendere tutto molto naturale, perché mi abituassi a buttarmi davanti a degli spettatori in qualunque momento. Per creare un'attitudine un po’ nonchalant confronti col materiale. Una certa leggerezza che ci vuole perché il materiale possa cominciare a vivere, perché non siano solo una serie di movimenti messi assieme in una certo ordine. Se non ero divertente mi sgridava tantissimo.

Come definiresti la sua comicità?

Certamente Nani è un clown del circo. Ma il suo stile si avvicina al teatro. Assieme a suoi figli ha fatto alcuni spettacoli basati su dei grandi testi classici, ma li fanno in versione di farsa, pieni di clownerie. Ho solo visto delle foto e sentito parlare di quegli spettacoli, ma fanno ridere lo stesso. E' difficile per me dare un nome preciso allo stile di Nani, ma per esempio all'Odin Teatret abbiamo dei filmati di Chaplin, immagini girate mentre lui improvvisava e poi mai usate nei film - Chaplin fra parentesi veniva dal circo anche lui -. Lì si vede l'artigiano lavorare. Loro, i clown, sanno quelle cose fondamentali su come cadere da una sedia, come darsi una botta in testa, come inciampare, come ci si mette un cappello in testa. Ma l'arte di Nani assomiglia, potrei dire, alla Commedia dell'Arte. Per esempio nella presentazione dei classici Nani gioca con tutta una serie di personaggi già definiti. Figure che di storia in storia rimangono le stesse, raccontando e vivendo sempre situazioni diverse.


 

Lettera ai Fratellini

di Jacques Copeau

Miei cari amici,è stato ieri sera. Rientravo dalle vacanze. Avevo appena ripreso contatto con Parigi. Un amico che cenava con me voleva condurmi al teatro. Io gli ho detto: andiamo piuttosto al Medrano.

Volevo rivedervi, dopo due mesi d'assenza. Avevo bisogno di ritrovarvi su questa pista che amo: François con le sue caviglie di ballerino, le sue mani e quel piccolo occhio che fora la maschera bianca per dominare la folla; lo zio Paul - io lo chiamo zio Paul, non so perché, senza dubbio per quella dolcezza che gli ho visto accanto ai bambini - e Albert, simile ad una divinità delle isole della Sonda.

Dopo che vi ho conosciuto, non entro mai senza un po' d'emozione in questo antro odoroso e fantastico che voi chiamate il vostro camerino. Esso conserva per me il prestigio dei granai della mia infanzia dove l'ammonticchiarsi delle cose fuori uso e mezzo distrutte sollevava le potenze poetiche della mia immaginazione. Quante volte vi ho ritrovato nel chiaro-scuro di questa bottega di mago. Vi ho visto tracciare lentamente, con mano sicura e leggera come quella d'un Cinese, il vostro sopracciglio uguale alla mezzaluna.

Vi ho visti svestiti, in mezzo al vostri marmocchi e ai vostri visitatori, evocare tristemente dei ricordi al suono di un mandolino che uno di voi carezzava distrattamente, o discutere un argomento di tecnica con uomini della professione, alcuni dei quali erano dei vegliardi ai quali voi vi rivolgevate con deferenza. Ma là dove voi siete carissimi, è quando, grondanti di sudore all'uscita della pista, vi strapazzate fraternamente nella vostra lingua materna, o piccoli fratelli, a causa di in "lazzo" che non è partito nel suo giusto movimento, o di un'arietta che non è stata attaccata nel tono conveniente. Dunque, quella ultima sera quando sono penetrato nella foresta dei vostri accessori, Paul mi ha detto: " Noi abbiamo una sorpresa per voi. Si stanno pubblicando le nostre memorie. Bisogna che ci facciate una piccola prefazione ". Questa era una sorpresa, certo, una buona sorpresa.

Ma, miei cari amici, queste Memorie, per le quali mi chiedete una prefazione, io non le ho lette, e non potrei dunque parlarne. Io non posso che parlare di voi, di ciò che conosco di voi, della mia amicizia per voi tre. Io vi amo e vi rispetto perché voi servite, con il vostro genio personale, una delle più vecchie tradizioni del mondo, perché voi esercitate con coraggio, con semplicità, con una maestria infallibile, il mestiere che faceva vostro padre e che voi insegnate ai vostri bambini; perché voi l'amate questo mestiere, più di tutte le altre cose al mondo, e voi non vivere che per lui. Infine voi meritate, miei amici, questa rara e magnifica ricompensa che vi é data, d'avere un pubblico. Voi siete degli attori popolari. Tutta Parigi vi conosce. Quando mettete il piede sulla pista, gli uomini, le donne, i bambini, di tutte le età, di tutte le classi, che riempiono i gradini del Medrano, comunicano istantaneamente nella manifestazione d'accoglienza che vi fanno. Loro non sono più separati gli uni dagli altri. Non si giudicano più gli uni dagli altri. Non hanno più diffidenza gli uni dagli altri. Il loro animo è con voi in questo cerchio di luci che accompagna ogni vostro movimento. François, Paul, Albert, non è ciò una grande gioia? Ho visto qualche volta delle lacrime nei vostri occhi.

Conservate sempre con modestia questa emozione nel lavoro. Non lasciatevi mai deviare per il successo della vostra vera bellezza. Abitate sempre insieme tutti e tre. E' questa vostra trinità che è sovrana. Tre grandi attori sapendo giocare bene insieme possono rappresentare da loro soli il dramma intero dell'universo. Non cessate mai d'essere semplicemente dei clowns, e gli eredi della divina Commedia dell'Arte. Voi avete già sulla nostra epoca una influenza reale. Voi potrete averla ancora più grande, a condizione che restiate bene nella vostra linea. Voi avrete tanti, tanti imitatori. Voi vi distinguerete sempre per due tratti inimitabili: la vostra purezza di stile e la vostra gentilezza.

Io definisco in voi purezza di stile la perfezione tecnica e particolarmente la perfezione muscolare al servizio di un sentimento spontaneo e sincero. E chiamo gentilezza ogni cosa che voi fate, il sorridere della vostra intatta natura.

Nelle epoche passate: antichità, medio evo, rinascimento, questa qualità di gentilezza fu sempre accordata come un lode massima al commediante di razza, a colui che, divertendo con la sua maschera quelli del suo tempo o incantandoli con i suoi lazzi, non lascia affatto scomparire in se stesso la dignità dell'uomo. Si diceva il gentile Shakespeare… E voi conoscete l'epitaffio che il nostro Clément Marot ha rimato per il buffone.

Io vi chiedo perdono, miei amici, di scrivere all'inizio di questo libro un testo funerario. È grazioso, non è vero? E non può rattristarvi. Voi siete in piena vita, in piena gloria. E poi, queste qui sono le vostre Memorie. Immagino che più di una volta le lacrime si sono mischiate al riso. Voi non avete conosciuto che bei giorni ed ore incantevoli. Insegnare ai vostri bambini, ai giovani della vostra professione e al pubblico che spesso l'ignora, di quanti sudori d'angoscia e di quante lacrime noi bagniamo questo palcoscenico del riso sul quale Molière è morto. (8 ottobre 1923)

Da I Fratellini - Storia di tre clowns, raccolta da Pierre Mariel. Prefazione di Jacques Copeau, Soc. an. d'Editions, Parigi, 1923.


Splendore e decadenza dei clown

di Tristan Rémy

I clowns sono sempre esistiti, a quanto pare. Esisteranno sempre. Buoni o cattivi. Essi avranno, come li hanno avuti per il passato, nomi diversi. Ecco tutto. Ogni volta che è stato necessario, sono risorti dalle ceneri. Sono emersi dai ricordi. Il tempo, con la sua falce, non li ha mai sfiorati. Essi sono eterni, come l’erba dei sentieri, come i frutti selvatici e i fiori di montagna.

Si potrebbero scrivere pagine e pagine sui loro giochi, sulle loro sconfitte, sugli ostacoli che hanno spesso incontrato. Ma non è questo il punto. In ogni paese l’ombra di ciò che furono vaga pallida nell’oscurità dei ricordi. I grandi nomi sono incisi sui muri della Fama.

C’è stato Pulcinella. Con la schiena deforme, il mento sporgente, la feluca da sbirro e quel suo muso da contestatore reso livido dal manganello del suo rivale o dalle stoccate ammonitrici del Capitano o di Matamoro.

C’è stato Arlecchino, il barbuto mal rasato, con le sue pezze triangolari sovrapposte, con gli abiti cuciti, scuciti, ricuciti tante volte, consumati al punto da non permettere più né rammendi né rattoppi. Ma senza cenci rappezzati, senza il suo costume, Arlecchino non sarebbe più Arlecchino.

C’è stato Pierrot, il malnato, il malamato, il maleducato, per il quale abbiamo avuto più indulgenza di quanto avrebbe meritato le sue palinodie, le sue astuzie, le sue furberie e le sue volgarità. Giovanissimo, ingannò il suo mondo. Dalle sue fasce di neonato passò immediatamente ad una tunica bianca come un sudario, quasi stesse per morire, per sparire davvero in un trabocchetto. Non ci ha fatto ridere spesso, benché lo abbia tentato. Egli ritorna... ogni tanto, scappando fuori dalla tomba, dai ricordi. Col suo viso di gesso, periodicamente rintonacato, egli non invecchia mai..

Tuttavia il clown, questo enfant terrible del sogno e della fantasia, è venuto a contendergli il posto, introducendosi furtivamente nelle piste impazzite, con la testa carnevalesca marcata dai segni dei predestinati, i trifogli ed i cuori di fortuna e d’amore. Con le stelle sulla borsa, poiché abbaiava alla luna. E un sole sulla schiena per riempircene gli occhi.

Voi sosterrete oggi che il clown è morto. Che importa: evviva i clowns.

Certamente è con se stessi che devono prendersela, se agonizzano. Non vogliono morire ma non fanno nulla per curare le malattie che li minano: la pigrizia e la faciloneria. Essi lasciano ai loro fratelli naturali, l’Augusto e l’Eccentrico, il compito di continuarli. Non esibiscono sulle piste attuali che allori appassiti.

Da I CLOWN di F. Fellini,

Bologna, Cappelli Editore, 1988

Il segreto di far ridere

di Charlie Chaplin

Tutte le volte che incontro persone che mi domandano di spiegare il segreto di far ridere la gente mi trovo a disagio, e cerco in genere di squagliarmela. Non c'è mistero nella mia comicità. Si tratta di conoscere alcune verità semplici sul carattere dell'uomo, e servirsene nel proprio mestiere. E quando tutto è detto e fatto, in fondo ad ogni successo non c'è che la conoscenza della natura umana, si sia mercanti, albergatori, editori o attori. II dato sul quale più di ogni altro io mi appoggio è, per esempio, quello che consiste nel mettere il pubblico di fronte a qualcuno che si trova in una situazione ridicola e imbarazzante. Il solo fatto di un cappello che vola via non è risibile. Ma lo è vedere il proprietario corrergli dietro, coi capelli al vento e le ali del vestito in disordine.

Quando un uomo passeggia nella via, non fa ridere. Messe in una situazione ridicola e imbarazzante, I'essere umano diviene un motivo di riso per i suoi simili. Ogni situazione comica è basata su questo. I film comici hanno avuto un successo immediate perché per la maggior parte presentavano degli agenti di polizia che cadevano in un tombino, che inciampavano in secchi di gesso, che cadevano da un carro o erano sottomessi ad ogni sorta di incidenti. Ecco delle persone che rappresentano la dignità del potere, spesso completamente imbevuti di questa idea, ridicolizzati e beffati: e la vista delle loro disavventure raddoppia il desiderio di ridere nel pubblico più di quante accadrebbe se si trattasse di semplici cittadini.

Ancora più buffa è la persona ridicolizzata che, malgrado ciò, rifiuta di ammettere che gli sta succedendo qualcosa di straordinario, e si intestardisce a mantenere la sua dignità. Il miglior esempio è fornito dall'uomo ubriaco che, denunciate dal suo linguaggio e dal suo passo, vuole convincerci con tutta la dignità possibile che è normale. E molto più buffo dell'uomo che francamente lieto mostra apertamente la sua ebbrezza e se ne infischia che gli altri se ne accorgano.

La ubriachezza sulla scena è generalmente leggera, con un tentativo di dignità, perché i registi hanno imparato che questa pretesa fa ridere.

E per questo che tutti i miei film si basano sull'idea di crearmi dei fastidi, per darmi I' occasione di essere disperatamente serio nel mio tentativo di apparire un normalissimo piccolo gentleman. E per questo che, in qualunque situazione io mi trovi, la mia preoccupazione maggiore è sempre quella di raccogliere il bastone, di raddrizzare il mio cappello tondo e di aggiustare la cravatta, anche se sono appena caduto a testa in giù. Sono così sicuro su questo punto che non solo cerco di mettere me stesso in situazioni imbarazzanti, ma mi preoccupo di metterci anche gli altri.

Da Anthologie du cinéma di Marcel Lapierre, La nouvelle Edition, Parigi, 1946.


Strumento voce


Un progetto sulla voce. Finalmente.Da tanto tempo la voce e il canto rappresentano una parte del nostro lavoro, da tanto tempo pensiamo di ospitare maestri, spettacoli e concerti dedicati a questo straordinario strumento.Quest'anno un primo appuntamento, un inizio che ci fa particolarmente piacere. Un laboratorio guidato da Naira Gonzalez e quindi anche un ritorno a Faenza per Naira, una occasione per ospitare il suo lavoro e per un nuovo incontro.

Naira Gonzalez nasce nel 1971 a Bueno Aires. Già nel 1976 lavora con il Teatro Runa (Bolivia) e con tale formazione rimane fino al 1983. Nel 1986 diviene allieva presso il Teatro Farfa di Iben Nagel Rasmussen. Nel 1987 partecipa a tre mesi di tournée in Argentina del Teatro Farfa. Nel 1988, come allieva di Iben Nagel Rassmussen e Cesar Brie entra a far parte dell' Odin Teatret in Danimarca.

Nel 1990 lascia L'Odin Teatret e insieme a Cesar Brie realizza lo spettacolo "Romeo e Giulietta". Nel 1991 fonda in Bolivia, insieme a Cesar Brie, il Teatro de Los Andes. Alla fine del 1993 lascia il teatro de Los Andes e viene assunta dal Liceo Militare con il compito di crearvi un gruppo teatrale stabile. Nel 1996 fonda in Italia il Progetto teatrale "Il cervo disertore", di cui dirige, durante il 1997, gli spettacoli "Figli senza padre", "Il fiore dell'orgia" e "Pediluvio"


 

Il canto graffiato

seminario diretto da Naira Gonzalez

A conclusione del progetto il gruppo teatrale IL CERVO DISERTORE diretto da Naira Gonzalez presenterà il giorno 3 aprile gli spettacoli: PEDILUVIO e IL FIORE DELL'ORGIA e il giorno 4 aprile lo spettacolo FIGLI SENZA PADRE (che ospitiamo ne La stanza degli ospiti).

Il cervo disertore

Nasce il 2 settembre 1996 a Mestre sotto la direzione artistica dell'argentina Naira Gonzalez il Progetto Teatrale Il Cervo Disertore. Il progetto autofinanziato dagli allievi e dallo stesso direttore artistico ha come scopo principale quello di guidare le inquietudini di questi giovani, la cui formazione si sviluppa attraverso l'allenamento fisico e vocale.

Un altro obiettivo, e non meno importante, è quello di riuscire a far si che l'attore diventi l’artefice della propria regia, in modo che gli stili diversi che nascono da ogni individuo del gruppo e da ogni situazione siano salvaguardati. L'attore deve essere pronto a disertare e a scoprire un suo teatro, un suo spazio all'interno dello stesso progetto.

I partecipanti sono otto ragazzi, di età compresa tra i 24 e 30, provenienti da diverse città italiane e straniere, i quali si sono trasferiti a Mestre esclusivamente per aderire al progetto.

Durante i primi tre mesi, per otto ore al giorno, ci si è soffermati sull'apprendimento delle tecniche e sulla preparazione di Azioni, della durata di mezz'ora l'una, rivolte a pubs, discoteche, strada il cui nome Rituale Fasullo comprende spettacoli diversi in cui gli attori, in gruppi di tre a quattro, sono travestiti da suore e preti.

Da gennaio 1997 ci stiamo occupando dell'allestimento di opere teatrali.

 

Pediluvio

con Giulia Leonardi, Cristina Perez Leal e Antonia H.Shackelford

regia di Naira Gonzalez

Tre suore irrompono in un pub, non per predicare ma per ricordare e attraverso le canzoni viaggiano per il Sud. Sud America? Sud Africa? Di fronte alle morti che incontrano si sentono impotenti. La spagnola fugge dalla dittatura di Franco rifugiandosi nella scrittura. Alla fine del viaggio, negli Stati Uniti, troveranno Ramona, l'altro volto della morte, quello della droga.

 

Il Fiore dell'orgia

con Massimiliano Donato

regia di Naira Gonzalez

Il monologo affronta il tema della ricerca di un giovane in un Italia fascista. Il ricordo della madre, il rapporto con il padre, il potere e la chiesa, la sua omosessualità vissuta come diversità. Tutti questi conflitti hanno fatto sì che il personaggio del giovane si identifichi con Pier Paolo Pasolini. Lo spettacolo non vuole essere una dedica al cineasta, al poeta, ma alla sua solitudine

 

Figli senza padre

con Emiliano de Pol, Massimiliano Donato, Naira Gonzales, Luigi Marangoni, Cristina Perez Leal, Shackelford Antonia

regia di Naira Gonzalez

Tre giovani si ritrovano al funerale di un amico morto per overdose. Dopo il funerale si mettono a cercare la droga. Il Ribelle trascinatore muore per overdose e la sua morte sarà lo spartiacque tra la presa di coscienza e il buio della droga. Dopo la morte dell'amico annegato il Poeta dell'acqua scoprirà la sua vocazione e il folle avrà il suo grande momento di lucidità. Le ragazze, le figlie dell'ebreo dall'altra parte della barriera: la prima è un personaggio fugace, e rappresenta la trasgressione senza una base solida di valori; la seconda è una bambina che si muove al livello dei sogni e intravede il volto di Cristo; la terza è il tramite tra i due mondi, è il collegamento tra la memoria e la perdita di essa, è il gioco della finzione che tiene in vita i morti ed è anche la finzione che, oltrepassato un limite, diviene realtà. Attraverso il viaggio forse trovano la libertà, che è anche l'accettazione di non avere più nessuno, di riuscire a vivere senza padri.


Teatro e scuola        

Una delle attività che ci impegna maggiormente, nella progettazione di interventi per la diffusione della cultura teatrale, è raggruppata sotto questo titolo.

Siamo arrivati al terzo anno di coordinamento dei laboratori teatrali per le scuole, ma il nostro progettare in questo campo non si limita a questo.

Parole d’attore è il titolo del laboratorio guidato alla visione del teatro pensato per gli studenti delle Superiori, Contar Storie il corso d’aggiornamento, riconosciuto dal Provveditorato agli Studi della Provincia di Ravenna, rivolto a insegnanti e operatori (troverete nelle pagine seguenti ampie e dettagliate informazioni in merito).

Il gruppo di lavoro che ci affianca in questa difficile opera di promozione si riunisce regolarmente e contribuisce a definire sempre più le linee progettuali che ci siamo dati.

 

Coordinamento teatro - scuola

Riassumiamo brevemente in queste righe i dati caratteristici del progetto di lavoro per la scuola. Sono partiti in questi giorni 17 laboratori finanziati dall’Amministrazione Comunale, per un totale di 25 milioni circa di spesa. Sono interessate scuole materne, elementari, medie e superiori. Diciassette progetti pensati e voluti da insegnanti particolarmente motivati che, o in accordo con gli operatori teatrali e avvalendosi del nostro aiuto, hanno progettato modalità di intervento e finalità di diversi percorsi pedagogici, tutti comunque accomunati dalla voglia di capire sempre più qual è il vero compito del teatro in rapporto con la didattica.

Durante l’anno scolastico ci saranno diversi momenti di confronto e analisi delle diverse esperienze; una studentessa seguirà e documenterà i lavori in previsione di una mostra fotografica che renderà visibile all’esterno ciò che è successo dentro le aule scolastiche.

Per la prima volta lavoriamo quindi per un momento finale conclusivo e pubblico che dia ragione di tante entusiasmanti ricerche, di tanti utili momenti di crescita che troppo spesso rimangono invisibili.

Le Belle Bandiere, Teatro dei burattini di Varese, Alessandro Gentili, Silvia Antonini, Paolo Massari, Piergiorgio Oriani, Lorenza Candini, Gianfranco Tondini, Christiane Tschopp gli operatori incaricati di condurre i laboratori e di riflettere insieme a noi in maniera sempre più approfondita per una ricerca tesa alla qualità delle esperienze.

Vedere il teatro: Parole d’attore

Il progetto che interessa due Istituti Superiori, l’Istituto d’Arte Ballardini e l’ITI - IPSIA per un totale di quattro classi, è nato dall’idea di portare il teatro nell’ambiente consueto dei ragazzi, ribaltando la consuetudine che vuole che siano i ragazzi ad andare a teatro in orario di lezione.

Le tre proposte che abbiamo scelto quest’anno sono raggruppate dal tema comune del racconto.

Ravenna Teatro con Narrazione dalla pianura, Matteo Belli con Giullarata di fine millennio e Giorgio Simbola con Brabacieli sono le tappe di un percorso guidato che offre agli studenti la possibilità di approfondire temi legati all’uso della parola; tecniche di racconto e modi di narrare diversi ma comunque accomunati da un interesse per il recupero di forme di spettacolo antiche, di momenti di comunicazione diretta ormai scomparsi nella vita quotidiana.

Gerardo Guccini, storico del teatro e drammaturgo, concluderà questo progetto sistematizzando in una conferenza finale le domande e le curiosità nate dal vedere il teatro.

Pubblicazioni

Nel mese di dicembre la Provincia di Ravenna provvederà a stampare una dispensa curata dal nostro gruppo che raccoglie gli interventi relativi al corso d’aggiornamento per insegnanti da noi proposto nel 1996: Ragionando di scuola e teatro.

Adriana Tancorre ha curato la redazione dell’opuscolo nel quale pubblichiamo, oltre a una indispensabile bibliografia ragionata e un saggio introduttivo redatti da Eugenia Casini Ropa (la curatrice del progetto), scritti di Giorgio Testa, Remo Rostagno, Pierpaolo Paolizzi e di Adriana Tancorre.

La dispensa potrete richiederla gratuitamente a noi o direttamente all’Assessorato alla Cultura della Provincia di Ravenna a partire dal mese di gennaio

L’idea del Teatro. Una indagine fra gli studenti delle Medie Superiori sul teatro immaginato è il titolo di una dispensa curata da Alessandro Gentili che raccoglie i risultati di un’indagine condotta all’interno delle Scuole Medie Superiori di Faenza; indagine che ha preso spunto da quella precedente realizzata a Torino da Giorgio Testa per conto della Compagnia Stilema e dell’Osservatorio dell’immaginario di quella città.


 

Contar storie

In principio fu il "raccontare".

All'origine del teatro in tutto il bacino euroasiano, dall'antica Grecia, per intenderci, alla Cina e al Giappone, sta la figura del raccontatore di storie. Figura che ritroviamo sia nelle varie culture dei popoli africani che in quelle dei nativi d'America.

Creare e raccontare storie è stata senza dubbio la prima attività umana che rispondeva all'esigenza di fondazione e trasmissione della "cultura" in cui un gruppo poteva riconoscersi solidale. E' "comunicazione" in senso letterale: "rendere comune... far altri partecipi...".

E nella nostra cultura tale figura è rimasta viva e vitale fino all'inizio del secolo, fino alla generazione dei nostri nonni, per poi subire la sorte comune di quasi tutte le manifestazioni della civiltà contadina con l'avvento dei mass-media, cioè scomparire.

Oggi il teatro che s'interroga sulla sua "necessità" ritrova nelle tecniche del contastorie stimoli e possibilità. Il "nuovo", ancora una volta, risiede nell’antico".

Alessandro Gentili


 

Il progetto per l'aggiornamento degli insegnanti (che ha ricevuto il riconoscimento del Provveditorato di Ravenna) si articola in quattro Corsi autonomi e collegati tra loro, di cui uno interamente teorico e gli altri ad impostazione di seminario pratico (vedi calendario in questa pagina)

Il gioco come macchina della rappresentazione

Punto di partenza del laboratorio sono i giochi della tradizione popolare esplorati come "macchine della rappresentazione sia dal punto di vista linguistico (il corpo, la voce-suono, lo spazio), sia nel rapporto con le strutture narrative del mito e delle fiabe e con le strutture del rito.

La ricerca articola due direzioni, una riguarda il corpo che nei giochi della prima infanzia costituisce il luogo e l’oggetto del "gioco del teatro". Il linguaggio evocativo usato innesta una ricerca sulle mani-burattino e il corpo-maschera. Il corpo diventa un materiale plasmabile per creare immagini attraverso segni significativi che appaiono e scompaiono con un gesto, una materia narrativa. E’ interessante sia il processo di costruzione che quello di visione. Per chi costruisce l’immagine infatti è necessario trovare un segno che la restituisca nel modo più essenziale ed evocativo; per chi guarda si offre un "appoggio" per costruire la propria figura mentale.

L’altra direzione di ricerca esplora una drammaturgia che sperimenta il gioco come "scrittura scenica" di narrazioni. Questo permette di coinvolgere i bambini nel gioco teatrale. Si racconta una storia che loro vivono come un’avventura e che possono agire in prima persona. L’ipotesi drammaturgica consiste nell’operare uno spaesamento tra Teatro e Gioco, operazione produttiva per entrambi perché il Teatro mettendo in visione il gioco lo connota come macchina della rappresentazione ed il Gioco, coinvolgendo attivamente i giocatori-attori trasforma il teatro in uno spazio di esperienza che conserva la filigrana emotiva del gioco.

Maria Rita Alessandri

 

Mito e sacralità del racconto

"Il tema del racconto affonda le sue radici nelle tradizioni mitiche soprattutto legate allo sciamanesimo. L’antropologia del sacro ci riporta, da millenni, testimonianze sulla magia del narrare nelle sue implicazioni estetico-letterarie, religiose e sociali. Il racconto donava infatti anche radici e identità ai gruppi umani, collegandoli con il sacro tempo della creazione e con le energie e influssi del cosmo. In particolare la fiaba assolveva anche un prezioso compito educativo di vincolo e rapporto tra generazioni, soprattutto attraverso il teatro del sacro e le varie celebrazioni rituali che riguardavano alcuni importanti momenti esistenziali: nascita, iniziazione, sessualità, morte. Il racconto e la cultura mitica sapevano dunque valorizzare la cultura della bambina e del bambino nel fascino della comunicazione ludico-simbolica, in stretto rapporto con la natura e gli animali. Ma per intuire meglio la magia del racconto dobbiamo ricordarci che nel mito il respiro e la voce erano..."

Mario Bolognese

 

Mito e sacralità del racconto

"Il tema del racconto affonda le sue radici nelle tradizioni mitiche soprattutto legate allo sciamanesimo. L’antropologia del sacro ci riporta, da millenni, testimonianze sulla magia del narrare nelle sue implicazioni estetico-letterarie, religiose e sociali. Il racconto donava infatti anche radici e identità ai gruppi umani, collegandoli con il sacro tempo della creazione e con le energie e influssi del cosmo. In particolare la fiaba assolveva anche un prezioso compito educativo di vincolo e rapporto tra generazioni, soprattutto attraverso il teatro del sacro e le varie celebrazioni rituali che riguardavano alcuni importanti momenti esistenziali: nascita, iniziazione, sessualità, morte. Il racconto e la cultura mitica sapevano dunque valorizzare la cultura della bambina e del bambino nel fascino della comunicazione ludico-simbolica, in stretto rapporto con la natura e gli animali. Ma per intuire meglio la magia del racconto dobbiamo ricordarci che nel mito il respiro e la voce erano..."

Mario Bolognese


La Stanza degli Ospiti        

La Stanza degli Ospiti è - in una grande casa - il segno permanente di una disponibilità e di una volontà. In questa nostra casa "in costruzione", dove il Teatro Due Mondi organizza, lavora, incontra, e insieme vuole favorire l’organizzazione, il lavoro, gli incontri anche di altri, deve imperativamente esistere uno spazio parallelo di programmazione che non può rispondere alle stesse regole del calendario per così dire ufficiale, dove tutto è previsto, preventivato, cercato.

Se così fosse non potremmo prestare attenzione a tutto ciò che accade intorno (e non organizzato da noi), e non potremmo essere disponibili verso chi cerca affannosamente uno spazio per mostrare il proprio lavoro. E sappiamo bene che questo è uno dei problemi principali per i gruppi "fuori dai giri" della distribuzione. Attenzione e disponibilità sono atteggiamenti che vanno poi coniugati assieme, perché se fossimo disponibili in modo negligente faremmo torto a chi lavora con scrupolo e precisione, e insieme creeremmo le condizioni per disperdere il pubblico - e non per far crescere - del teatro parallelo.

La Stanza degli Ospiti non avrà sviluppi tematici, di stile o di genere, non sarà suddivisa in microprogetti. Potrà alternare danzatori e comici, gruppi di fama ospiti della casa del teatro, e gruppi non ancora noti in cerca del loro pubblico.

Ecco le ragioni della nascita di questa Stanza degli Ospiti. Ed ecco i primi quattro spettacoli di un programma che proseguirà per tutto l’inverno e che, per le ragioni dette, non è già fin d’ora predisposto e completo, ma anzi, è tutto da scrivere. Sono stati nostri ospiti in novembre Ravenna Teatro con Narrazione dalla Pianura, Matteo Belli con Giullarata di fine Millennio, Giorgio Simbola con Brabacieli. Questi primi tre spettacoli facevano parte della rassegna per le scuole medie superiori, e sono stati programmati anche in serale. Iil quarto ospite sarà il 20 dicembre il gruppo danese Teatro Sfera di Om (vedi la scheda sul gruppo). Approfitta della venuta a Faenza di Naira Gonzalez in Aprile, Il Cervo Disertore, il gruppo col quale lei lavora, occuperà coi suoi spettacoli due serate (vedi scheda).


Teatro Sfera di Om

Qarrtsiluni

Regia: Jadranka Andjelic

Attori: Petra Lindblom, Sandra Pasini, Nikolaj de Fine LichtScenografia e costumi: Antonella DianaArrangiamenti musicali e flautista: Nikolaj de Fine LichtCanti: Canti tradizionali di diverse cultureImmagini delle diapositive: Antonella Diana

Consulente musicale: Roberto Diana

Testi di: Sandra Pasini, Petra Lindblom, Clarissa Pincola Estés, sciamano Inuit Heq, Mang Ke, Mizuhara Shuoshi, Jacques Prevert.

 

Durante la festa per "La Grande Balena" in Groenlandia, i vecchi e i giovani si incontrano e in silenzio, pensando a qualcosa di bello, aspettano che nasca una nuova canzone. Questo momento viene chiamato dal popolo Inuit Qarrtsiluni.

La creazione di questo spettacolo é un modo per continuare a vivere dopo aver vissuto un’esperienza vicino alla morte. Accettare la morte come parte della vita, é come imparare i passi di una danza, che puoi continuare a danzare nei momenti di gioia come nei momenti di tristezza.

Il Teatro Sfera di Om presenterà lo spettacolo anche negli ospedali, dove i canti, le danze e i racconti, faranno parte della narrazione delle storie personali delle attrici. Le due attrici Sandra Pasini e Petra Lindblom hanno entrambe vissuto una malattia grave con pericolo di morte.

Teatro Sfera di Om

L’unione fra il teatro e le arti visive è il centro della ricerca teatrale del gruppo. Lo spazio scenico è sviluppato insieme al lavoro dell’ attore e alla drammaturgia. Gli oggetti, i colori, la scenografia non sono solo la "superficie", ma la profondità nella quale l’attore da vita al personaggio e lo spettatore cre a la propria visione di un’altra realtà.

Il Teatro Sfera di Om viene fondato nel 1989 da Sandra Pasini (attrice) e Antonella Diana (scenografa). Dopo quasi dieci anni di esperienza con vari gruppi italiani.

1990-93 Una Spada per la mano

1993-94 Colora il Cuore

Murales Cantato

1995 Ciota, Matoc e Gulliver

1996 Trillo

Omaggio a Giacometti

1997 Qarrtsiluni